Parlando dell'importanza che il Living ha avuto nella storia del teatro e nei grandi mutamenti che si sono prodotti nel teatro a partire dagli anni '60, si tende spesso a sottovalutare o a non considerare affatto la pratica e il pensiero anarchico che hanno informato il vostro gruppo. Eppure, io credo, non si può prescindere dai principi anarchici per valutare la rivoluzione teatrale del Living, che si è realizzata - e che ancora influenza in maniera più o meno consapevole tante esperienze di teatro - secondo forme e modalità profondamente coerenti con quei principi. Che influenza ha avuto, nel concreto del lavoro del Living negli anni '60, il riferimento all'anarchismo classico e ai pensatori anarchici americani, Alex Berkman, Emma Goldman, Paul Goodman?

Judith Malina. Julian Beck e io avevamo abbracciato i fondamenti teorici dell'anarchismo fin dagli anni '40 e, alla fine degli anni '40, abbiamo cominciato ad organizzare parallelamente anche il nostro teatro. Quando parliamo degli anni '60, parliamo del risultato di 20 anni di lavoro e di sperimentazione del Living. All'inizio ci siamo avvicinati al pensiero anarchico non leggendo particolarmente testi americani, ma inglesi, russi, come Kropotkin, Bakunin e così via. I Russi in particolare hanno avuto grande influenza sul nostro concetto di cosa sia la vita, la vita individuale, la vita sociale, l'arte e la vita nell'arte, perché se non abbiamo un programma per sistemare la società abbiamo però l'idea che è possibile, realisticamente, al di fuori di certe strutture costrittive, di certi limiti, dare vita a gruppi creativi, a forme sociali nuove. Su questa idea fondamentale si è basato fin dall'inizio il nostro teatro: sulla necessità cioè di far procedere parallelamente la ricerca sui contenuti degli spettacoli e quella sul modo in cui crearli, in cui lavorare insieme, come individui impegnati a realizzare se stessi al meglio. La sperimentazione doveva consistere secondo noi nel rendere praticabile la speranza che sia veramente possibile essere creativi senza seguire le vecchie forme gerarchiche di lavoro. All'inizio, durante il maccartismo, abbiamo pensato che fosse necessario nascondere questo messaggio. Adesso pensiamo che sarebbe stato meglio scontrarci fin da subito col conflitto, come poi è avvenuto negli anni '60. Allora abbiamo creato una compagnia basata su un'organizzazione più o meno convenzionale, con Julian e me direttori, ma intendendo fin dall'inizio creare un certo messaggio attraverso gli spettacoli. Abbiamo iniziato con Gertrude Stein, che ha prodotto la rottura della forma linguistica (allo stesso modo in cui i cubisti hanno rotto la forma della visione) e che nel Dottor Faust dà luce alla luce ha fatto anche un discorso sulla morte e sull'inferno come condanna alla sofferenza.

In che modo i vostri principi hanno cominciato ad applicarsi anche all'organizzazione del vostro lavoro?

J.M.: Nei primi anni '50 abbiamo cominciato a chiederci come andare più avanti, come dare ai principi anarchici e pacifisti un posto nella cultura teatrale e nella vita artistica di New York. Siamo stati fortunati a essere parte di un momento storico nel quale l'energia è andata sorgendo sempre più. Noi, in quanto partecipi di quell'energia, abbiamo potuto sviluppare certe forme che appartengono all'esperienza e al concetto di gruppo che sono propri dell'anarchismo. Noi anarchici sosteniamo da sempre che è necessario creare piccoli gruppi per sistemare il grande mondo. Il confronto all'interno del proprio piccolo gruppo consente di sperimentare nel presente, qui e ora, chi siamo e cosa significhi essere anarchici, egualitari, libertari, pacifisti. L'organizzazione del lavoro all'interno di un piccolo gruppo, così per gli artigiani, i tipografi, come per i gruppi teatrali, è quella che consente la forma migliore di sperimentazione, che permette di lavorare come in un laboratorio, per verificare cosa funziona, come risolvere i conflitti al proprio interno, come ragionare da un punto di vista collettivo.

Il Living ha rappresentato in questo senso un modello di comunità anarchica e, contemporaneamente, un laboratorio teatrale permanente.

J.M: Ma i problemi sorgono e sono sorti inevitabilmente, perché siamo tutti condizionati dal mondo esterno, dalle logiche competitive, ecc. Inoltre noi abbiamo sempre voluto lavorare alla creazione di spettacoli, e questo ha per noi un significato molto altruistico: la nostra idea di laboratorio è quella di un lavoro che sia utile per noi e per il nostro sviluppo, certamente, ma che crei anche qualcosa per il pubblico, per gli spettatori. Il rapporto con gli altri è sempre stato fondamentale per noi: noi siamo un piccolo gruppo ma abbiamo sempre una prospettiva esterna, più ampia, che è quella che ci aiuta a superare i problemi del gruppo, i problemi della competitività, della gerarchia, tutti problemi fondamentali dal punto di vista dell'organizzazione anarchica. Abbiamo fatto un lungo viaggio per diventare un collettivo, per perdere la centralità di Julian e mia. Negli anni '60, quando è cresciuta l'energia, Julian ed io avevamo già 20 anni di lavoro alle spalle. Si trattava di utilizzare la nostra esperienza, ma non in modo gerarchico, e di utilizzare al tempo stesso la nuova energia dei più giovani e il loro contributo fresco. I conflitti da risolvere sono stati quelli del "machismo" dentro la compagnia, della convivenza fra vecchie strutture famigliari e nuove unioni sessuali, c'erano i problemi domestici coi bambini e le bambine, i problemi della comunità e della collettività. Così abbiamo potuto fare molte esperienze, e abbiamo avuto anche molte difficoltà, naturalmente, perché non siamo santi e non possiamo andare immediatamente ad una situazione utopistica, ma abbiamo anche avuto il privilegio di essere un gruppo di affinità che ha avuto questa possibilità, di creare insieme questa esplosione.

C'erano altre esperienze analoghe in America in quegli anni, di gruppi che si muovevano su queste basi, con questi progetti?

J.M: Anche oggi ci sono a New York piccoli gruppi teatrali, o culturali, ma sono molto poveri e lottano molto per l'esistenza. Oggi in America è un brutto momento per l'arte, particolarmente per l'arte più povera, quella non accettata dal sistema culturale. Questo è il risultato delle sovvenzioni statali, che sono il modo per dare contributi, creando una differenza e poi tagliarli, come è successo, lasciando gli artisti nell'impossibilità di sostenersi autonomamente, perché non è possibile sostenersi in base agli incassi.
Questo è il problema, vivere nella società del denaro. Noi anarchici naturalmente vediamo un altro sistema, dove lo scambio del denaro non è necessario ma ora non siamo in quella situazione.
Era meglio quando il teatro si reggeva sugli incassi, era pagato cioè da quelli che volevano vederlo. Ma ora non è più possibile e stiamo soffrendo il risultato della beneficenza dei padroni che, dopo aver sostenuto molti gruppi, adesso hanno tagliato i fondi. Noi anarchici diciamo che questo è normale, è una logica che conosciamo molto bene: se dipendiamo economicamente da qualcuno, siamo nelle sue mani. A New York se la cavano ora solo certi artisti che fanno parte del gran mondo, pittori in particolare, che possono vendere i loro quadri per mezzo milione di dollari, ma sono pochi. Loro, a loro volta, sostengono altri artisti: ma questa è solo carità.
È quello che ci capitò trent'anni fa, quando fummo invitati dal Théàtre des Nations a Parigi e il Ministero della Cultura si rifiutò di darci i contributi per il viaggio. Avevamo allora in repertorio tre spettacoli: The Connection, Les Bonne e La giungla delle città di Brecht. Siamo andati a Washington e abbiamo chiesto come mai non ci veniva data la possibilità di andare a Parigi, come le altre compagnie invitate. Siamo andati all'ufficio del presidente, e abbiamo parlato con Pierre Salinger, l'assistente di Kennedy, e siamo arrivati fino al Congresso. Il Dipartimento della Cultura ha fornito il dossier del Living e alla fine ci è stata data la seguente risposta: "Quanto denaro pensate che si possa chiedere al Congresso degli Stati Uniti per mandare a Parigi una compagnia americana che fa uno spettacolo sulla droga in America, uno sull'omosessualità in America e uno scritto da un comunista?". Allora furono gli artisti a darci un aiuto, organizzando un'asta coi loro quadri, il cui ricavato servì a mandarci a Parigi. Ginsberg ci ha dato il suo manoscritto per Kaddish. Questo vuol dire che fummo mandati noi al Theatre des Nations dagli artisti.
Ma oggi è difficilissimo sopravvivere a New York se non si è parte del gran mondo. Ci sono grandi teatri in America che sono sostenuti bene, ma che hanno anche direttori amministrativi che lottano come animali, in una logica di concorrenza spietata. Il sostegno di questi grandi teatri è un grande business, e tutto il resto non viene preso in considerazione.

Esiste al momento in America qualche forma di collaborazione fra intellettuali ed artisti di matrice libertaria?

J.M.: Il problema è che ognuno si sente senza possibilità. Non esiste un movimento in piedi. Esiste ancora, in America, uno spirito di ribellione; quello che manca è la possibilità di riformare un movimento che consenta di lavorare insieme alla creazione di qualcosa di utile. Tuttavia questo è un momento importante, di germinazione, di riflessione e di impianto di nuove idee che, partendo dalle matrici libertarie, possono prefigurare nuovamente l'azione.
Penso che per gli anarchici sia una fase estremamente fertile, è come essere in un deserto, dove però si siano già seminate certe cose, ormai storiche, che potranno rivivere. Non dobbiamo sentirci disperati se oggi non possiamo scendere nuovamente in strada e creare nuovi gruppi di base: perché oggi possiamo lavorare a creare altre condizioni che, partendo dall'esperienza già fatta, diano nuovo fondamento alla nascita dei gruppi di base. È il momento di essere ottimisti e pensare non che siamo vent'anni lontani dal '68, ma che siamo vent'anni più vicini alla rivoluzione che non nel '68.

Anche in America avete allestito un Retrospettacolo. Avete lavorato con attori professionisti, o in una situazione laboratoriale analoga a questa?

Hanon Reznikov: La prima volta che l'abbiamo realizzato è stato con tutti gli attori del Living, anche quelli dell'inizio. È stato un momento bellissimo. Tutti sono rientrati a fare i ruoli che facevano trent'anni fa. C'erano fra gli altri Joseph Chaikin e Steven Ben Israel e Martin Sheen. Sono tornati per lavorare insieme di nuovo. Alcuni non si erano mai incontrati nell'arco di tanti anni, perché hanno fatto parte del Living in periodi diversi. Poi, dopo questa esperienza, abbiamo scoperto, nel corso che teniamo alla Facoltà di Teatro della New York University, che invece di far vedere solo i film e i video del lavoro del Living, possiamo usare queste scene. Il lavoro sui materiali del Living Retrospectacle offre la possibilità agli studenti di confrontarsi con esperienze e con generi diversi di teatro, dato l'eclettismo stilistico che ha caratterizzato la storia del Living.

Come valutate il rapporto didattico con i giovani? Si parlava, prima, del collettivo come momento piccolo che ha a che fare con il grande, come luogo di sperimentazione teatrale, ma anche di crescita personale e politica. Quale credete sia stata l'importanza di un laboratorio lungo e impegnativo come quello per la preparazione del Living Retrospettacolo, per i ragazzi che l'hanno seguito?

J.M.: Questi ragazzi sono di mente molto aperta, ma non hanno la minima idea di come andare avanti, di come organizzarsi a creare qualcosa. Sono pronti a seguirci, ma forse sono pronti a seguire anche qualcun altro. Questo spirito aperto è comunque molto bello.

H.R.: Attraverso il laboratorio, i ragazzi hanno verificato che il teatro non è solo un luogo in cui si va a rappresentare, ma un luogo in cui essere artisti in senso globale, con dei contenuti, con qualcosa da dire; e anche un luogo in cui è possibile vivere insieme l'esperienza di creare qualcosa e in cui maturare una coscienza politica ed estetica, perché entrambe sono necessarie per fare teatro. È il motivo per cui io sono entrato nel Living, perché era l'unico teatro politico che mi piacesse anche per la ricerca estetica che portava avanti. Così spero che altri innamoramenti del genere si verifichino.

J.M.: Il prossimo passo è molto bello. Se si finisce qui non è abbastanza. Speriamo di essere stati un piccolo sasso gettato nell'acqua, che crea cerchi più larghi tutt'attorno. Allora avremmo fatto qualcosa di utile, sennò è stata un'esperienza bella ma non fertile.

H.R.: Basterebbe che qualcuno fra i ragazzi o le ragazze fosse stato abbastanza colpito da darsi da fare per creare un gruppo...