E finalmente, in data 14 Aprile 2011, l’opera del giovane compositore pisano Francesco Filidei, N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini, ha fatto il suo esordio in terra italiana, per di più nella sua cornice ideale, il Teatro Verdi di Pisa. Davvero inattesa la scelta della Scuola Normale di inserire questo lavoro nel proprio programma concertistico, solitamente all’insegna del classicismo più schietto. Del resto, la prolungata assenza dai teatri nazionali di questa composizione (dopo una trionfale Prima a Montecarlo nel 2009, e un’altrettanto fortunata partecipazione al Festival della Musica di Strasburgo nel 2010) aveva raggiunto per molti le dimensioni di un vero e proprio scandalo, soprattutto visto l’intimo legame con una delle pagine più dolorose e significative della nostra storia recente. In ogni caso, l’eccellente performance degli ensemble Neue Vocalsolisten Stuttgard ed Ars Ludi, per la direzione di Erasmo Gaudiomonte, ha ampiamente ripagato l’attesa.
Per essere una composizione di musica colta contemporanea, N.N. svolge il suo compito egregiamente. Opera dall’organico atipico (sei voci e sei percussionisti), a tratti pare quasi un compendio di tutto ciò che il Novecento ha inventato, sperimentato, scoperto in campo musicale. Ci sono intricati orditi vocali alla Ligeti, citazioni più o meno esplicite di Orff e Boulez, e poi armonie sperimentali, versi di animali, urla. E nulla di ciò che sentiamo è lasciato al caso: ogni più piccolo evento sonoro è stato messo in partitura. Si tratta, insomma, di un vero e proprio “compito ben svolto”, e ne ha i pregi così come i difetti: non delude ma non sorprende, non è un capolavoro ma non lo si può certo definire un lavoro modesto. Il vero punto debole, semmai, sta nel suo proporsi come omaggio a Serantini. Un po’ come una Passione bachiana, infatti, N.N. consiste nella narrazione delle ultime ore di vita del sovversivo. Viene da chiedersi, però, se una composizione di questo tipo sia il mezzo più adatto per raccontare una vicenda fatta di ingiustizie e di rabbia.
Francesco Filidei ha raccontato più volte la genesi di questo lavoro. L’ha fatto anche durante la conferenza tenutasi presso il Teatro Verdi nel pomeriggio dello stesso 14 Aprile, incontro a cui hanno partecipato anche il direttore artistico dei Concerti della Normale Carlo De Incontrera, lo storico Marco Revelli e quel Corrado Stajano da cui tutto ha avuto inizio. All’origine di N.N., infatti, c’è il suo imprescindibile testo del 1975, Il Sovversivo. A Filidei capita di leggerlo per caso, durante un viaggio a Parigi, sua attuale residenza. La suggestione per la figura di Serantini, con cui, per altro, condivide le origini sarde, si trasforma ben presto in una fonte inesauribile di visioni e spunti di ricerca. Il giovane compositore inizia un intenso percorso di riflessione, sulla morte, sulla vita, sulle proprie origini, sugli anni Settanta, che culmina nella realizzazione di questo “omaggio in musica”.
Eppure, ascoltando N.N., molte cose non quadrano. Franco Serantini era un ragazzo curioso e un po’ selvaggio, aperto al mondo. Questa, invece, è un’opera involuta e accademica. Franco Serantini fu spinto alla militanza politica dal senso di condivisione e comunità che ne riceveva, un sentimento che non aveva mai conosciuto fino al suo arrivo a Pisa. Questa, invece, è un’opera che sceglie di essere “per pochi”, e lo fa sfruttando un vocabolario sonoro estremamente cerebrale ed un libretto (del filosofo Stefano Busellato) sperimentale ed anti-narrativo. Far imitare a delle voci umane il suono delle sirene della polizia è davvero così utile per spiegare cosa significassero le manifestazioni di piazza per Serantini e i suoi compagni? Era proprio necessario dar voce all’intera fauna sarda per farci vivere la nostalgia di Franco per la sua terra? E l’avrà poi provata davvero, Serantini, questa nostalgia per i suoi anni in Sardegna, quando era un adolescente amareggiato e solo, ospite insofferente di un triste istituto di suore?
L’opera è divisa in sette numeri: I La Manifestazione, II Canto primo, III Intermezzo primo, IV Il Carcere, V Intermezzo secondo, VI Canto secondo, VII I Funerali. I due Canti altro non sono che due ninne-nanne: la prima, in italiano, la canta Serantini al sé stesso agonizzante e in fin di vita, la seconda, in dialetto sardo, rappresenta una sorta di ricongiungimento con la madre e la terra natìa. Come appare evidente dallo schema appena tracciato, e come ha giustamente fatto notare De Incontrera durante il succitato incontro con l’autore, la struttura generale è di tipo chiastico, schema tipico di molte composizioni sacre di Bach, ricorrente, ad esempio, nelle Cantate. Ma le allusioni cristologiche non terminano qui. La sezione centrale, Il Carcere, appare come una grottesca “ultima cena” con tanto di bicchieri e posate, e per di più è divisa in tre parti con tre sottosezioni di trentatrè misure l’una. La scelta è quanto mai azzeccata: se si vuole, la storia di Serantini può davvero essere vista come un Vangelo, con tanto di morte e resurrezione. Serantini risorge a nuova vita ogni volta che un artista, sia esso scrittore, compositore, pittore o poeta, sceglie di raccontarne la tragica vita e l’ancor più tragica fine. Forse è questa l’unica cosa che manca a N.N., perfetto compendio del Novecento musicale, esercizio virtuosistico di scrittura sonora. Manca Franco Serantini.
Federico Russo
Risponde Francesco Filidei
Gentile Federico Russo, ho letto con grande interesse la recensione che ha voluto dedicare alla versione pisana di N.N. eseguita il 14 Aprile al teatro Verdi. Non è certo compito di un artista controbattere alle critiche che riceve se non attraverso il proprio lavoro, ma l’ elaborato da lei proposto, più che presentare un’analisi sulla efficacia intrinseca di N.N., sembra configurarsi come netto rifiuto dell’uso di un linguaggio di estrazione “colta” al fine di evocare la figura di Franco Serantini.
Nel suo negare ogni valore emotivo all’opera, considerata mero esercizio accademico, mi pare inoltre cogliere una reazione verso quella che può esserle sembrata una appropriazione indebita dell’immagine del giovane martire, alla quale senza dubbio anche lei è legato, in modo certo diverso. Non creda che non mi sia chiesto se fosse lecito o meno per questo lavoro costruire un linguaggio che molto probabilmente lo stesso Franco Serantini avrebbe bollato, almeno di primo acchito, come accademico, e per questo desidero farla partecipe di alcune considerazioni, convinto che, pur non accettandolo, lei abbia recepito il concetto alla base del lavoro meglio di tanti altri. In primo luogo penso che la domanda a cui rispondere sia se abbia senso perseverare oggi in una concezione dell’arte che parrebbe appartenere solo ad epoche passate: l’accesso ai mezzi di riproduzione meccanica ha sconvolto il modo di usufruire la musica, e la velocità di trasformazione della società sembra poter trovare una perfetta corrispondenza solo nell’impiego quasi usa e getta di musiche che non necessitano di essere fissate su carta. Più grave forse potrebbe apparire, rispetto al tema anarchico, la necessità, nella scrittura musicale, di un architetto unico, che in modo dittatoriale predisponga il progetto.
Nessuna apparente partecipazione attiva quindi del pubblico, obbligato a seguire un percorso dato, impossibilitato a danzare, cantare, muoversi liberamente, parlare. Come coniugare queste premesse con un soggetto come quello in questione?
Le risposte che posso dare, non sono certo quelle che potrebbe dare uno studioso dell’argomento, ma spero possano essere comunque testimoni di una riflessione personale.
La musica è uno strumento unico per interrogarsi intorno alla morte e di conseguenza alla vita. Una composizione opera nel tempo, lo taglia da una parte ad un altra ed in quei tagli ci permette di osservare da vicino la nascita e la morte. Essere inattuali, presentare una forma d’arte che sembra appartenere al passato opera nella memoria porta con se questo senso di morte in modo ancora più stringente. Se al contempo, all’interno di queste forme essa apre uno spiraglio verso l’ignoto, aggiunge alla memoria del passato lo slancio verso il futuro indispensabile alla trasmissione del presente. La musica è oggi purtroppo usata praticamente solo per nascondere, stordire, vendere prodotti. Essa si presenta ovunque come un ronzio che impedisce il silenzio ed è diventata non qualcosa da ascoltare ma qualcosa per impedire l’ascolto, ed impedire l’ascolto è un mezzo politico efficacissimo per controllare una società. Proporre una musica non da ascoltare ma per ascoltare è uno dei tentativi che un compositore “impegnato” si deve imporre oggi.
Questo ascolto necessita una sottomissione ad una disciplina che resta comunque limitata nel tempo, la partecipazione attiva è solo differita, insomma se parliamo sempre tutti insieme non andiamo da nessuna parte (il che sembra effettivamente essere molto attuale). Mi permetta inoltre di farle osservare come l’opera si chiami (o non si chiami) N.N., Nomen Nescio, e come la morte dell’anarchico Serantini sia solo il punto di partenza per una ricerca intorno alla morte che implica temi quali l’identità, il rapporto col padre, la madre, la morte.
Il coesistere di questi temi non permette l’uso di un percorso narrativo lineare ma obbliga all’impiego di forme temporali stratificate. Che si voglia o meno la storia di Franco Serantini trascende Franco Serantini stesso ed abbraccia una storia degli anni settanta che ha visto, accanto alla musica leggera, compositori quali Nono, direttori quali Abbado, pianisti quali Pollini, lottare sinceramente per allargare il concetto di musica. Ancora, questa musica si è fatta tale non perché “sceglie di essere per pochi” ma perché non vuole rinunciare ad essere ricerca, essendo il tema stesso dell’opera la ricerca di un nome.
Lei scrive che nel lavoro manca Franco Serantini. Ed è vero, Franco Serantini manca, non potrebbe non mancare, anzi, voglio rivelarle che abbiamo discusso lungamente con il regista Denis Krief di come N.N. sia un opera sull’assenza del soggetto, nei riti funebri manca infatti la persona celebrata ed il rito è fatto dagli altri. Se N.N. è riuscito a trasmetterle questa mancanza, il suo ascolto non le è stato inutile, anche se mi spiace capire di non essere riuscito a trasmetterle, se non indirettamente, il dolore che ho sentito nello scrivere ogni singola battuta di un lavoro che, la prego di credermi, è molto meno accademico esercizio di quel che lei possa pensare. Cordialmente,
anno
41 n. 363
