rivista anarchica
anno 41 n. 367
dicembre 2011 - gennaio 2012

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teatro

Suleržickij, anima utopica del teatro di Stanislavskij
di Luca Vonella

Pagine di storia del teatro poco conosciute, che segnalano un altro tentativo di raccordare il teatro con il riscatto delle classe subalterne, nel segno dell'antimilitarismo e della disobbedienza civile.

 

Suleržickij approdò al Teatro d’Arte di Mosca nel 1905, fu assistente di Stanislavskij e diresse il Primo Studio, forma nascente di teatro-laboratorio. Come vi arrivò e da quanto lontano è il nodo della questione che lo riguarda.
Leopol’d Antonovic, detto anche “buon Suler”, nacque nel 1872 a Žitomir da un rilegatore. Fu espulso nel ’94 dalla Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca per un’invettiva contro il regime. Fece il bracciante agricolo, l’imbianchino, l’acquaiolo e il marinaio. Per la sua renitenza alla leva fu internato in manicomio e recluso nella fortezza turkmena di Kuška. Intorno al 1898 partecipò attivamente alla fuga dei duchobòry, comunità cristiana presente in Russia dal XVIII secolo. I duchobòry intendevano il cristianesimo in chiave spirituale anziché dogmatica. Adoperavano la propria vita per l’edificazione di una società basata sulla convivenza fraterna secondo l’esempio di Gesù. Non riconoscevano l’autorità ecclesiastica tantomeno quella statale. Nel 1895 bruciarono platealmente le armi dategli in dotazione in seguito all’obbligo di leva; il fatto gli procurò un’accanita persecuzione dello Zar. Lev Tolstòj fu il promotore di una campagna di solidarietà in loro favore: “Esiste un perfido inganno (obman) tramite il quale gli uomini hanno fatto credere, e fanno credere, che la pace sia impossibile e la guerra necessaria […] Le azioni dei duchobòry strappano gli ultimi veli dell’inganno, che occulta la verità (istina) […]. La liberazione dall’inganno e, di conseguenza, l’approdo ad una pace effettiva sulla terra è il grande merito dei duchobòry nel tempo presente”. Comunque, Suler, condusse i duchobòry dal Caucaso al Canada e fondò con loro una comunità. Poi “Rimase qualche tempo in America; tornato a Mosca, dormiva nella garitta d’un cantoniere o sulle panchine dei viali; trasportò dalla Svizzera i caratteri d’una tipografia clandestina”. Lavorò con Gor’kij per il giornale Iskra. A causa della sua partecipazione alla Prima Rivoluzione fu imprigionato. Ne uscì depresso, non solo per la violenza repressiva del regime ma anche per le divergenze con il Partito Operaio Socialdemocratico Russo.
Nel 1905, Suleržickij, realizzò la sua prima opera come regista. Con il compositore Il'ja Sac mise in scena con il favore del pubblico l’Evgenij Onegin di Cajkovskij. Il suo impiego presso il teatro imperiale, però, non poté prolungarsi. I documenti forniti dalla polizia alla direzione del teatro lo resero “non gradito”. Fu in questo momento che Stanislavskij chiese l’aiuto di Suler. Il regista moscovita era tormentato dai propri dubbi e dallo scetticismo del condirettore Dancenko, che non vedeva di buon occhio gli esperimenti d’impronta psicologica.
Suler è un umile tuttofare, assiste Stanislavskij nella messinscena di due drammi di Andreev. Osserva il suo modo di intervenire sugli attori. Con uno spiccato senso pratico dimostra di saper trovare un’applicazione ai suoi metodi di ricerca. Lavorava generosamente. Sono molte le testimonianze dell’austerità con la quale affrontava le prove ma anche della gioia che sapeva infondere con assurdi scherzi teatrali.

Leopol’d Antonovic

L’attore come individuo

Contribuì alle prove de L’uccellino azzurro di Maeterlinck il cui successo lo fece adirare. Vide prevalere sentimenti di invidia tra gli attori e venir meno una giustificazione etica. Tra il 1909 ed il 1912 collaborò alla messinscena dell’Amleto di Craig a Mosca.
Va specificato: questo è un momento di svolta del teatro del ‘900, svolta per cui, parte degli uomini dediti allo spettacolo dal vivo non penserà più alla stessa maniera. Si scoprono l’idea e la prassi per cui una compagnia non si limiti ad attuare sul palcoscenico un testo ma si dedichi a coltivare la propria condizione psico-fisica per potergli dar vita. Si scopre un territorio incontaminato del teatro: il Laboratorio e una nuova direzione dell’attività dell’attore, verticale. L’allenamento punta ad un’educazione dell’attore fondata sulle risorse radicate nella sua persona. E Suleržickij incarna questa intenzione di Stanislavskij. Perché con il suo rigore tolstojano è in grado di essere il cardine operativo della ricerca. Dal 1911 seguì un gruppo teatrale di operai e tenne delle lezioni nella scuola per attori di Adašev. Molti di loro, tra cui Vachtàngov e Michaíl Cechov costituirà il nucleo che darà avvio nel 1912 al Primo Studio, che Stanislavskij affida a Suler. Sembra quasi che, così come aveva condotto la nave dei duchobòry in Canada, trasbordasse ora i giovani allievi nell’avventura di una nuova rotta del teatro. La scelta di trasferire gli allenamenti e gli spettacoli in una sala spoglia, con il palco allo stesso livello della prima fila del pubblico e adiacente ad essa, si può dire che abbia mutato il teatro contemporaneo occidentale. Non c’erano quinte, solo delle tende aggrappate al soffitto che venivano usate per tagliare lo spazio scenico a seconda del bisogno.
Il Primo Studio nasce per supportare il Teatro d’Arte nell’elaborazione del “Sistema”. Questa parola non deve trarre in inganno. Non sta a significare l’insegnamento di un modo univoco di recitare. È l’invenzione di un approccio per dare alla sensibilità interiore dell’attore, la possibilità di esternarsi. Dalla singolarità del proprio essere; non ricopiando le consuetudini del palcoscenico. Qui sta la rivoluzione: l’attore come persona concreta, piuttosto che come virtuale personaggio.
Suler permea l’ambiente dello Studio: chiede di osservare il silenzio; gli atteggiamenti dati dalla volgarità e dalla sufficienza lo deprimono. Infonde il rispetto di regole di convivenza per cui il lavoro manuale come la pulizia dei locali unisca le persone nel prendersi cura della propria “casa”. Crea uno spazio etico, affinché quel salone scarno divenga il terreno fertile da cui i giovani attori possano dedicarsi alla propria “reviviscenza”: le piccole verità di ognuno possono estendersi in maniera strutturata, mediante “l’azione fisica”. Per venire a galla necessitavano dei “compiti” che Suler sapeva indicare. Le risposte corporee dell’attore a questi compiti costituiscono la linea dell’azione fisica e determinano la sostanza della sua presenza scenica. Per Stanislavskij la fantasia era un fiume e il fiume ha degli argini che permettono lo scorrimento e la direzione. Gli argini erano il Sistema. Per favorirla la creatività, per non disperderla e per non uniformarla.
Lo Studio acquisisce pian piano una propria autonomia. Allestì diversi spettacoli, concepiti per lo più come risultati di uno stadio della ricerca. Non riportano la firma di Suleržickij ma nascono nel suo clima. Il grillo del focolare, da Dickens, portato in scena nel 1914, fu l’emblema di un equilibrio possibile tra un percorso di ricerca e il successo. Gli attori cercarono il vero in un processo di eliminazione del superfluo; non cercarono l’approvazione nella menzogna. Il grillo diffondeva un sentimento misericordioso urgente; molti lo sentirono come uno spettacolo contro la guerra.
Le pratiche del Primo Studio si radicalizzavano ad Evpatorija, in Crimea. Suleržickij si dedicava alla creazione di una comunità spirituale di artisti:

[…] il mio fine è la creazione di un teatro-comune, con una direzione collettiva, con i grandi compiti di teatro-tempio con la sua terra ad Evpatorija, con un lavoro comune, con un’eguale divisione del profitto, con la costruzione, in estate, di un proprio posto dove sarebbe possibile riposare in libertà nella terra da noi lavorata e organizzata. Mi piaceva particolarmente la natura della terra che voi compraste per lo Studio ad Evpatorija, così desertica e arida, dove sarebbe stato necessario tutto il nostro lavoro per costruire un focolare comune.

Io sognavo di quel teatro in cui tutta l’arte, piena di ogni verità, accendesse gli uomini d’amore per tutta l’umanità, affinché nel nostro tempo terribile questo teatro sostenesse la fede nell’uomo, affinché questa compagnia fosse composta di persone che vivessero fraternamente nel lavoro in piena libertà, l’inverno ardendo nell’arte e l’estate vivendo gioiosamente sulla riva del mare, dove tutto fosse creato con il proprio lavoro, ispirando nella gente l’entusiasmo della propria vita nell’arte […].

Utopia e vita quotidiana

Il progetto prevedeva un’ospitalità per gli spettatori che andasse oltre lo spettacolo, che desse loro ristoro. Tutto questo non si realizzò appieno ma Suler e gli allievi trascorsero ad Evpatorija diverse estati finanziandola con gli incassi degli spettacoli che lì misero in scena. Stanislavskij condivise quel sogno ma con distanza. Per i giovani attori rimasero esperienze formative indelebili nella memoria e nella prassi del loro lavoro.
Quando lo Studio si affermò pubblicamente Suler se ne allontanò; i doveri istituzionali soppiantavano, secondo lui, i sogni e, più concretamente, schiacciavano le fasi naturali della creazione. Morì nel 1916 a causa della sua nefrite.
Cosa c’entra il riscatto delle classi povere con il teatro?
Perché l’antimilitarismo, la disobbedienza civile, possono essere con ragioni profonde messe accanto all’attività sperimentale di un insieme di attori?
Può la parola utopia cercare di radicarsi nella vita quotidiana, gettando piccole basi?
Si può perseguire un progetto utopico senza che questo significhi immaturità?
È sensato cercare tutto questo attraverso il teatro?
Ha senso che oggi se ne discuta e se ne conservi la pratica?
L’opera di Suleržickij suggerisce una risposta che ruota intorno alla pedagogia teatrale, come forma di disciplina liberatoria nel lavoro quotidiano. Ma essa va dal lavoro interiore dell’attore al suo manufatto, lo spettacolo che è il risultato dei processi umani, sociali e culturali che si sono dispiegati, comunicandoli allo spettatore. Ed il “come” si dispiegano è l’ago della bilancia per la sua futilità o la sua capacità di “destare l’umano nell’uomo” ed essere il volto artistico di un “radicalismo umanitario”.