Ragioni fragili
e sentimenti forti
(ma reazionari)

1.
Nel 1811, Jane Austen pubblica per la prima volta Sense and Sensibility cui aveva atteso fin dal 1795. Al centro di varie vicende familiari stanno le figure di Elinor e Marianne, due delle tre sorelle Dashwood, che, nelle intenzioni dell'autrice, sono chiamate a rappresentare l'opposizione nel titolo – “sense“ e “sensibility“ – che, in italiano, forse perdendo qualcosa, venne resa con Ragione e sentimento. Nel contesto, l'opposizione poteva apparire ampiamente giustificata: da una parte il calcolo – “ragione“ deriva da “ratus“, “stabilito“, “fissato“, in latino, e si riferiva ai risultati del conteggio –, dall'altra la spontaneità; da una parte “metodo e controllo“, dall'altra l'improvvisazione; da una parte si diffida, dall'altra ci si affida. Nell'opporre i due termini – nel rapportarli in questo modo –, non ci sono solo gli estremi di una paradigmazione dei comportamenti umani, ma anche il preambolo di quella consapevolezza crescente nei confronti della borghesia che ne comporterà, poi, la critica radicale – un preambolo che, tuttavia, è ancora circoscrivibile all'animo romantico.
Dopo tanti anni – dopo che le neuroscienze ci hanno spiegato come l'emozione interferisce con la razionalità e come le nostre scelte, alla faccia di quel che vorremmo dire di noi stessi, dipendono da vari fattori che non teniamo affatto sotto controllo; dopo che abbiamo capito quanto anche ciò che chiamiamo “sentimenti“ costituiscano ottime “ragioni“ e quanto le pretese “ragioni“ spesso non siano altro che il frutto di sentimenti –, è presumibile che una tale opposizione, dopo qualche ultimo rigurgito rinvenibile nelle annate di Bolero film e nei romanzi della collana Blue Harmony, sia finita nella soffitta delle anticaglie culturali.

2.
Invece no. Renzo Cresti intitola Ragioni e sentimenti nelle musiche europee dall'inizio del Novecento a oggi il primo volume di una sua opera monumentale in fieri – un primo volume dove monitorizza i compositori nati entro il 1950 estendendo lo sguardo, correttamente, anche a quei Paesi che solitamente, nello storicizzare i prodotti della cultura “alta“ occidentale, vengono bellamente dimenticati. Cresti, però – mi si dirà –, il titolo lo pluralizza: “ragioni e sentimenti“, non “ragione e sentimento“ – e lo dice anche lui: “Il titolo di questo libro si rifà a quello famoso di Jane Austen (…), qui declinato al plurale perché le ragioni e i sentimenti, durante il Novecento, sono molteplici e si accavallano, costituendo un intreccio tanto complesso quanto avvincente“ e perché “evidenziare le ragioni e i sentimenti che hanno sorretto le avventure della musica del Novecento vuol dire rilevarne il senso, il valore che le varie esperienze hanno avuto, la loro risposta alle esigenze poste dalla storia politica e sociale e dai cambiamenti che si sono prodotti nei pensieri e nelle prassi musicali“. A ben vedere, però, questa pluralizzazione non è così innocente come può sembrare, perché la “ragione“ – la dea Ragione di settecentesca memoria – nel momento in cui diventa “ragioni“ perde e acquista qualcosa. Perde in dignità e acquista in disponibilità, si potrebbe anche dire. Di certo, al plurale, diventa un palliativo di “cause“, “motivazioni“, “giustificazioni“, e fin qui, tornando al titolo, non ci sarebbe nulla da ridire se qualcosa dell'antica opposizione non rimanesse – perché ci sono ancora i “sentimenti“ che, nella pluralizzazione – almeno in questo contesto –, né perdono né acquisiscono qualcosa che faccia loro assumere sfumature semantiche diverse.

3.
Non so come si possa rilevare il senso di opere d'arte in genere e, a maggior ragione, non so come si possa rilevarne il valore – mi occorrerebbe più pelo sullo stomaco di quello che ho e anche qualche consapevolezza in meno sui rapporti tra arti e mercato –, ma Cresti evidentemente lo sa e lo fa – o fa finta di saperlo e lo fa lo stesso. Però so che, in almeno in un caso – che assumo come esempio del suo metodo –, lo fa al costo di una notevole superficialità. Sta parlando di un “neo-romanticismo“ sviluppatosi negli anni Settanta del Novecento e dice che “le prime teorie della comunicazione parlavano di un messaggio che parte da un emittente e va al destinatario attraverso un canale, sulla base di un codice comune, così, alcuni giovani musicisti di allora, seguendo, più o meno consapevolmente, quelle teorie vollero rifarsi al codice comune che in musica s'identificava con il sistema armonico-tonale“. Si tratta di più affermazioni che mi lasciano molto perplesso: da un lato, infatti, c'è uno iato temporale che fa suppore una grave lentezza di comprendonio da parte di questi musicisti – le “prime teorie della comunicazione“ cui Cresti si riferisce credo siano quelle di Shannon, che risalgono agli anni Quaranta e che già si basano a loro volta su studi degli anni Venti dedicati alle comunicazioni telegrafiche – e, dall'altro, c'è un'acriticità fin preoccupante nei confronti dell'applicazione della teoria stessa – di codici se ne può mettere in comune quanti ce ne pare e la teoria di Shannon concerne fisicità (come canali o impulsi elettrici) che, nella versione “culturale“, vengono metaforizzate. Se il compito, insomma, è quello di ricostruire almeno le ragioni che stanno a monte di certi prodotti artistici – per uno che, peraltro, si é prefisso di rilevarne addirittura senso e valore – non è così che si fa.

4.
Il Novecento è il secolo delle avanguardie. Lo dico così per cavarmela alla svelta. So benissimo che, per esempio, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard è stato scritto da Mallarmé nel 1897 e che già tanto di “avanguardistico“ era già stato fatto prima di quella data (tutta la storia della letteratura e delle arti in genere annovera coraggiosi che si ribellano agli stilemi dei tempi loro: da Rabelais a Sterne, a Jean Paul). Il Novecento, allora, è il secolo dei futuristi, dei dadaisti, dei surrealisti e delle neo-avanguardie, così come dei molti altri –ismi o non –ismi che, avendo fatto parlare meno di sé, vengono alla mente meno facilmente. Della maggior parte di costoro non ho una buona opinione – i futuristi hanno servito il fascismo, i surrealisti (penso ad Aragon) il comunismo più codino, vile e perbenista, e le neo-avanguardie, in molti casi, hanno finito con il riprodurre in proprio quanto detestato di altrui. Tuttavia, non posso evitare di riconoscere loro alcune funzioni che non ho soverchie titubanze nell'attribuirle a titolo di merito. Mi riferisco alla rottura degli stili canonizzati, alla denuncia del ruolo della borghesia nel ridurre la qualità della creazione artistica a quantità monetizzabile, alla correlata “scoperta“ dell'ineliminabile politicità dell'artista e, soprattutto, alla critica dei linguaggi – letterari, pittorici, musicali, architettonici – che, usati strumentalmente, all'analisi si rivelano veicoli ideologici di non poco conto. Già messe così le cose le avanguardie andrebbero salutate con gioia – nonostante tutto quello che sappiamo sull'opportunismo, sull'imborghesimento successivo e sui processi degenerativi che, storicamente, le hanno caratterizzate. Non solo. Tra le rivendicazioni più consapevoli – si pensi all'opera di Luciano Anceschi da cui si generò il “Gruppo ‘63“ –, proprio per liquidare ogni possibilità di strumentalizzazione e ogni scodinzolante servitorello del potere pronto a piegare la propria arte a qualsiasi bisogna purché lucrosa, c'era quella dell'“autonomia“ dell'arte e delle sue “poetiche“, ovvero di quell'insieme di scelte – anche di ordine formale – che l'artista deve compiere per esprimersi.

5.
Le avanguardie, poi, hanno sempre mantenuto un rapporto vitale con la ricerca scientifica. Senza le rivoluzioni avvenute nella fisica e nella biologia sarebbe difficile comprendere qualcosa delle rivoluzioni artistiche. E senza la diffusione dell'analisi fenomenologica di Husserl, prima, e dello strutturalismo, poi, sarebbe difficile – se non impossibile – comprendere qualcosa degli sviluppi delle neo-avanguardie nella seconda metà del Novecento. Per Cresti, invece, “l'analisi è importante ma bisogna tener presente che non è il particolare che fa il capolavoro ma il suo insieme, il quale non è affatto la somma dei particolari ma un quid in più e comprende anche gli umori, le inclinazioni, le fantasie, gli stati d'animo del compositore e dell'ascoltatore“. Quanto al metodo e alla sua evasività si tratta di un'assunzione olistica tipica dei movimenti new-age che non promette nulla di buono. Tanto è vero che, dopo manipolazioni varie, in tavola verrà riservita la “bellezza“, non altrimenti definibile che come bene mistico, “che rimane l'essenza dell'estetica“ – una bellezza che “può salvarsi se assume lo spessore della vita, il suo sublime fantastico e drammatico, se quindi diventa un bello che dona senso, come il saio del frate, il fiore del deserto, il gesto pietoso verso l'ammalato….“ (e per pietà, per l'appunto, io non proseguo l'elenco). E qui ci si rende conto che, nel pieno di una rampogna rancorosa, si torna ai diktat: “l'estetica non può che tramutarsi in etica, non solo per ragioni di partecipazione e solidarietà, ma perché l'estetica ha perduto ogni sua alta configurazione“.

6.
Alle conclusioni, pertanto, non si potrà che piangere sul bel tempo passato bacchettando – è il caso di dirlo alla Pio X – i “modernisti“. “Oggi siamo pieni di opere ben fatte, che danno un senso di falso, di ricercato; la storia (della musica) è piena di opere siffatte, che non provocano alcuna emozione“. I compositori e le compositrici di oggi, all'occhio antropologico di Cresti, appaiono una “tribù“. Su di loro “si addensano le più forti perplessità in quanto non si sono potuti giovare dell'insegnamento diretto dei grandi maestri ma dei loro allievi“ (terribile: chissà come avrà fatto l'umanità precedente); “hanno studiato nel periodo dell'ideologica contrapposizione fra Moderno e Postmoderno“ (e qui si fa ancora più evidente dove vuole andare a parare) e dovrebbero aver capito che “la partecipazione sociale della musica non può configurarsi con quello che è stata l'art engagè degli anni Sessanta e Settanta“ – anni per lui tragici a causa della fastidiosa presenza di quelli che “la volsero in ideologia“. Con il che il titolo del libro – la riduzione della storia della musica del Novecento alla contrapposizione fra “ragione“ e “sentimento“ (un singolare che, comunque, domina sulla sua pluralizzazione) – svela già il senso intero dell'incarico ricevuto: liquidare gli intrusi – da Schoenberg a Cage, da Nono ad Agazzi, mandarli a bagno tutti come traditori del sentimento – e ricostruire una storia della musica adatta a questi tempi portando il proprio contributo alla marea crescente del pensiero reazionario.

Felice Accame