A muso duro
di Pino Bertelli

Il muso della classe operaia nel cinema americano degli anni '70/'80 si ritaglia in una corrente di prodotti dolcificati, ignobili contraffazioni della realtà.
Nel corso degli anni '70 si è sviluppato sugli schermi americani (e del mondo) un cinema di destra, accattivante, perverso che accorpava gli spettatori in una filosofia del restauro, nell'urgenza di un ordine duro a sentinella della catastrofe montante del capitalismo maturo.
La guerra privata del cittadino Joe (Joe, 1970) di John G. Avildsen; Il braccio violento della legge (The franch connection, 1970) di William Friedkin; La notte brava del soldato Jonathan (The beguiled, 1971) di Don Siegel; Cane di paglia (Stra w dogs, 1971) di Sam Peckimpah; America 1929: sterminateli senza pietà (Boxcar Bertha, 1972) di Martin Scorsese; Il cacciatore (The deer hunter, 1978) di Michael Cimino trasmettono i segni, gli umori politici della classe al potere. Il loro linguaggio convenzionale è l'instaurazione di una psicologia di massa come strumento di modellazione degli strati popolari. Se un tempo i film di HolIywood si confermavano un sano spettacolo per famiglie timorate di Dio e dello Stato, negli anni '70 si sviluppano itinerari della violenza quotidiana che si configurano tutti in chiave spettacolare eludendo cosi il problema vero, endemico della società filistea.
Il film di Scorsese, America 1929: sterminateli senza pietà sembra raccogliere le schegge di rivolta sottratte dall'autobiografia dell'anarchica Bertha Thompson («Sister of the Road »), nella sostanza è una tirata di capelli a quei giovani che credono di farsi giustizia con la lotta armata. Scorsese è abile con la cinecamera, la muove molto, si avvale di un'ottima fotografia e imprime al film un ritmo indiavolato attraverso il montaggio scorciato. Quello che resta negli occhi è solo una gradevole storia d'amore tra due emarginati che sognano una semplice vita borghese.
Vissuta senza padre, al fianco di una madre straordinaria che l'aveva cresciuta nella militanza delle comunità anarchiche, Box-Car Bertha si era scagliata contro ogni puritanesimo piccolo-borghese e trovava nel fondo di quegli accampamenti popolati di disoccupati, puttane, vagabondi, operai, agitatori, banditi, elementi di fratemità e lotta per la vita. In mezzo a questa gente, dice - «ogni notte si discuteva di sesso, scioperi e socialismo (...) quando Bertha decise di scoprire la cultura della strada, di andare con la sorella Ena ovunque portasse il desiderio, la madre disse questo: 'Non ho mai avuto una morale, né ve ne ho insegnata una (...) ricordatevi una cosa: il carattere di una donna, il suo valore di fronte al mondo, e il suo amore per l'uomo non stanno nelle sue anche, ma nel suo cuore e nella sua testa'» (1).
Scorsese si guarda bene di raccontare questa esistenza, affonda nella rivolta patinata ed in fondo assolve tutti, perfino i mercenari delle compagnie ferroviarie assoldati per sparare sui cenciosi clandestini.
Ma è Peckimpah a riassumere la filosofia americana dei giustizieri (non solo della notte) solitari. In Cane di paglia come ne La guerra privata del cittadino Joe o Il braccio violento della legge o ancora Il giustiziere della notte (Death wish, 1974) di Michael Winner sono individuati i valori nascosti dell'uomo medio; colpito nel suo privato l'uomo comune mostra la belva che è in lui; compra una pistola o un fucile, ammazza i ladri, i terroristi, i malfattori che hanno insidiato la sua proprietà, sollecita la polizia alla eliminazione fisica dei cattivi soggetti: la chiesa, la fabbrica, la famiglia lo ricompensano di tanta dedizione alla patria. Il cinema è sempre oltre la vita, seleziona, modella, porge disegni di una realtà stabilita, mercanteggiata secondo le oscillazioni politiche del momento.
La disoccupazione crescente, l'evidenza di una criminalità politica sempre più legata alla delinquenza comune affannano le inquietudini degli americani. Sul finire degli anni '70 i disoccupati sono quasi 8 milioni su poco più di 90 milioni di lavoratori. Giornali autorevoli stimano che alla fine degli anni '80 il numero dei disoccupati toccherà i 10 milioni.
Intanto l'America è sparsa di sommosse, insurrezioni violente. La polizia reprime gli scioperi degli edili a New York (1970), si scontra con i portuali della Costa Occidentale fermi da mesi (1972), spara contro i minatori di Brookside, nella Harlan County (1973) (2). Non è un processo alle idee, è l'esecuzione della fame proletaria nella morte del sociale.
Il solito esperto dei mass-media non ha dubbi: «Questa è un'epoca in cui gli uomini non possono aspirare alla grandezza. E' un'epoca di compromesso e di accomodamento, di reciproca dipendenza e non di libertà. E' un'epoca in cui tutti gli uomini devono sperare in un uomo migliore e in cui pochi governi, sufficientemente forti e capaci, devono farsi carico del compito di tenere l'ordine in vasti settori del globo in modo che uomini e governi più deboli accettino l'ordine e rifuggano dall'anarchia (...) Per ragioni di risorse, di tecnologia, di capacità manageriale, di fedeltà al capitalismo, saranno gli Stati Uniti a farsene carico» (3). L'imbianchino del nazismo (Hitler) e il maestro di Predappio (Mussolini) non si esprimevano diversamente. Ciò che vive sullo schermo si ri/produce nella vita.

Uno specchio della follia collettiva
A lato dell'industria del conforto, negli anni '70 si sono fatti sotto alcuni lavori di notevole presa del reale. I cospiratori (The Molly Maguires, 1970) di Martin Ritt, La terra si tinse di rosso (Lolly-Madonna XXX, 1972) di Richard C. Sarafian, Il rivoluzionario (The revolutionary, 1970) di Paul Williams, Sfida senza paura (A great nation, 1971) di Paul Newman, Piccoli omicidi (Little murders, 1971) di Alan Arkin o Blue collar (1977) di Paul Schrader riescono in qualche modo ad infiltrare nell'organizzazione delle fiabe hollywoodiane momenti del quotidiano offeso. Lo schermo è graffiato dalle inquietudini, le sbordature, le esplosioni di rabbia degli oppressi.
L'individualismo di Paul Newman ci lascia non poco perplessi. Se da una parte viene denunciata l'omertà sindacale e proposto lo scollamento da ogni tipo di mediazione tra lavoratori e grossisti; da un'altra angolazione, più sottile, più razionale, Newman fabbrica un canto d'amore della famiglia/clan americana che non vuole altra gente a mestare nella produzione/vendita del proprio lavoro. Nel corso di uno sciopero generale la famiglia di Newman resterà sola a lavorare, a tagliare gli alberi e a portarli lungo il fiume a destinazione. Morirà il padre e un fratello di Newman ma la famiglia/clan non si piegherà a nessun'altra sovranità che la loro parola data.
Il film è girato molto bene. La cinecamera di Newman si muove con sicurezza, il taglio degli attori è insolito per il cinema americano; non sono rispettati i soliti elementi strutturali (Campo Totale, Campo Medio, Piano Americano, Primo Piano, ecc.) ma è stato fatto molto uso del Piano/Sequenza, una specie di carrellata mobile che riduce attori e ambiente. Di taglio documentario la fotografia e, specie nella sequenza dell'affogamento del fratello di Newman (un pezzo davvero altissimo), si dimostra di grande efficacia realista.
Il pamphlet di Arkin è un film più povero, sconnesso, a tratti quasi brutale. Se Sfida senza paura di Newman lascia aperti molti dubbi sulla posizione che prende contro il potere costituito, o almeno sui perché che spingono una famiglia di piccoli proprietari di boschi a reagire col crumiraggio alle im/posizioni dei sindacati (che volevano trattare con i grossisti su altri livelli salariali), Piccoli omicidi scarica la sua violenza contro tutti e contro tutto, è uno specchio reale della follia collettiva impressa nei ritmi di lavoro, nei rapporti famigliari, nelle relazioni sociali, ecc. dall'avanzamento della civiltà tecnologica che condiziona l'esistenza generale.
Il nichilismo surreale di Gould è sprezzante, gira per New York fotografando merde. Arkin (e lo sceneggiatore di fumetti Jules Feiffer) dissacrano il rituale del matrimonio e ridono sulla vedovanza. Tratteggiano l'aggressività della «maggioranza silenziosa» e l'arroganza e la violenza della borghesia industriosa; in chiusa del film Gould compra un fucile e spara dalla finestra sulla strada, sulla faccia integrata di una città dove sono già avvenuti 345 omicidi per «legittima difesa». Kezich avverte con giustezza l'impianto teatrale del film, ma la grandezza ironica dei dialoghi ci portano al fondo di un umorismo tragico che, differentemente da Kezich (10) vediamo compiuto, di una irriverenza totale, sprezzante del botteghino e così velenoso da infrangere i molti miti dell'industria del «tempo libero».
E' Martin Ritt a sfoderare i film più interessanti del proletariato americano. I cospiratori, Conrack (1974) e Norman Rae (1979) insinuano il sorgere di nuovi bisogni, si oppongono a una qualità dell'esistenza conformata ai significati corroboranti della società capitalista. Non è tanto indicare le crepe della società dello spreco che interessa a Ritt, quanto evidenziare il sorgere di soggetti della liberazione nelle classi subalterne.
In Conrack come in Norman Rae si prende coscienza che un numero sempre maggiore degli oppressi sta cominciando a ribellarsi, a lottare contro la rassegnazione, a vedere al di là dell'educazione imposta; queste figure della soggezione liberata abbandonano il tempo della speranza e s'incamminano alla conquista di un tempo reale. Si tratta di rompere con gli schemi delle ideologie convenzionali e spingersi nell'inedito libertario che dichiara guerra alla società impazzita.
Ed è con I cospiratori che Ritt approfondisce l'attacco alle istituzioni e agli strumenti di miseria (macchine, miniere, fabbriche, negozi, ecc.) che rappresentano i luoghi di avvilimento dell'individuo; corruzione e tolleranza si compenetrano nella conservazione del «buon ordine» - «che diciamo noi anarchici (...) questo ordine è il caos, e perciò vi sono continue esplosioni» (11). Così Paul Goodman.
I cospiratori racconta la storia accaduta di una rivolta di minatori irlandesi tra il 1880 e il 1890 in America. E' la cronaca asciutta di un momento di lotta tra Lavoro e Capitale. Ridotti alla fame, mortificati nelle idee, derisi sulle richieste salariali, i minatori decidono di passare alla disobbedienza con l'arma dello sciopero. Alcuni di loro alla trasgressione più acuta: al sabotaggio, alla lotta armata. Ogni rivoluzione è una strada che passa sul petto dei padroni (parafrasando Paul Brousse). Così i minatori si ribellano contro i padroni delle miniere, che sono anche i padroni della banca, dell'emporio, del bordello del paese e di tutte le loro fantasie; si compiono alcuni atti di sabotaggio alle macchine della miniera, si sfondano le porte dell'emporio e la merce viene distribuita a tutto il paese. Ora tutti hanno qualcosa con cui scaldarsi nell'umido delle loro baracche.
L'azione dei minatori è presto fermata. E' opera della delazione di un infiltrato di Pinkerton (agenzia di protezione padronale e assoldamento di crumiri armati) a tessere la trappola dove cadono i sabotatori. Tre dei maggiori esponenti dell'insurrezione saranno impiccati.
Il film non ha sbavature né ambiguità. E' dalla parte dei minatori. Senza riserve. Ritt è cosciente che i padroni delle miniere costituivano una minaccia costante, un tribunale perpetuo contro i minatori che insorgevano per la conquista di un cambiamento qualitativo del quotidiano, iniziavano l'«assalto al cielo» del Capitale, rivelavano la vera faccia del dominio - il terrore organizzato e messo in Leggi -: «il limite della tirannia è costituito dalla resistenza degli oppressi» (Frederick Douglas, un negro).
I cospiratori parla di una sconfitta, di una battuta di arresto degli oppressi, al di là delle immagini e delle parole indica che i sogni di un quotidiano liberato sono già qui, circolano tra noi, nella costruzione del dissenso, nei momenti di rotture a catena dello Stato autoritario. Il salto dal cerchio della soggezione al regno della libertà è nelle nostre teste. Si tratta di aprirci un varco nel cerchio.

1) Vedi: Tute e Technicolor / Operai e Cinema in America, a cura di Bruno Cartosio, pagg. 183/184, Feltrinelli 1980.
2) Sullo sciopero dei minatori di Brookside è stato fatto un documentario, Harlan County, Usa (1976) di Barbara Kopple. L'autore di queste note lo ha recensito su A - Rivista Anarchica, n. 109 (aprile 1983). .
3) Vedi: Hollywood 1969/1979 - Cinema Cultura Società, pag. 41, Marsilio 1979.
4) Robert Sklar: Cinemamerica / Una Storia Sociale del Cinema Americano, pag. 359, Feltrinelli 1982.
5) Vedi: Hollywood 1969/1979, cit., pag. 139.
6) Callisto Cosulich: Hollywood Settanta / Il nuovo Volto del Cinema Americano, pag. 53, Vallecchi 1978.
7) Vedi: Tute e Technicolor, cit., pag. 29.
8) Vedi: Hollywood 1969/1979, cit., pag. 122.
9) Vedi: Hollywood 1969/1979, cit., pag. 109.
10) Vedi: Il Millefilm, di Tullio Kezich, pag. 429, 2° V. Il Formichiere 1977.
11) In: Dialettica della Liberazione, di AA. VV., pag. 151, Einaudi 1978.