In tutt'altra direzione
Un anno fa era stata la rottura forzata di Leo De Berardinis con Nuova Scena, e quindi la liquidazione di una delle esperienze più significative del teatro italiano - voluta dalla Cooperativa in nome di una logica "razionalizzatrice" di tipo aziendale e non artistico - a far riunire attori, organizzatori, storici e intellettuali del teatro attorno alla questione dell'emergenza (di spazi e possibilità) in cui versa oggi il teatro non burocratizzato. Promotori del nuovo incontro sono stati alcuni storici, critici e organizzatori teatrali, fra cui il direttore uscente del Festival, Roberto Bacci, che è anche regista e direttore del Centro di Sperimentazione Teatrale di Pontedera.
Il documento con cui Leo aveva convocato il primo incontro (vedi riquadro seguente) è stato riproposto in apertura come ancora attuale e pertinente ad avviare il dibattito. Leo aveva posto al centro l'esperienza dell'attore, l'essenzialità e radicalità del suo lavoro, come argine contro la "riduzione al silenzio" di un teatro che è stato luogo di comunicazione ed esperienza alternativa per le generazioni di teatranti che, a partire dagli anni Sessanta, hanno scelto di essere minoranza in nome delle ragioni dell'essere opposte a quelle dell'avere: in nome cioè delle ragioni profonde, individuali e collettive, del fare teatro, piuttosto che delle prospettive omologanti del successo.
Ma quale può essere oggi lo spazio per un teatro praticato come luogo di socializzazione alternativa, e per l'esperienza artistica intesa come possibilità di scambio culturale ed umano fondato sull'autenticità e l'irriducibilità delle ragioni originarie? Anche a teatro il mondo sembra andare in tutt'altra direzione.
Il convegno ha giudicato inquietanti certi episodi: l'allontanamento di Renato Borsoni dal Centro Teatrale Bresciano, la decapitazione delle Carmelitane di Ronconi, spettacolo pluripremiato e certamente fra i più significativi della stagione passata, l'avvento di Baudo, Siciliano e Proietti alla guida di tre importanti teatri pubblici. Episodi tutti non dettati da ragioni di ordine artistico-culturale ma da motivi di affiliazioni partitiche (nel caso del regista che andrà a sostituire Borsoni), di patteggiamenti e rese dei conti all'interno dell'equilibrio delle lottizzazioni aziendali (nella vicenda Ronconi Ater) e infine di pura politica di sotto-cultura clientelar-mafiosa (la vergognosa triade direttiva dei teatri "d'Arte").
Accanto a questi si pone il caso di Santarcangelo, che è ugualmente frutto della pretesa di egemonia della politica sulla cultura. Questi in breve i fatti.
Il Festival di Santarcangelo, nato come festival del teatro in piazza circa vent'anni fa, e trasformatosi in festival del teatro di gruppo a partire dal '77 , con la prima direzione artistica di Roberto Bacci, è stato per più di un decennio luogo di incontro e sperimentazione di modi "diversi" di produrre, organizzare e anche fruire il teatro. L'anomalia del Festival si è realizzata negli anni attraverso una serie di incontri eccezionali: fra oriente ed occidente, fra dimensioni esistenziali e produttive dei teatri di nuova professionalità, fra teatranti e studiosi, fra conflittualità sociale e desiderio di trasformazione artistica, fra teatro e politica. Dal 1986 Santarcangelo ospitava la giornata del "Teatro Vivente", gestita dalla Fondazione Beck, e dedicata ogni anno a un'interazione significativa fra teatro e politica: Julian Beck nel 1986, le Madri di Plaza De Mayo nel 1987, gli emigrati di colore nel 1988; l'89 avrebbe forse dovuto ospitare una giornata a sostegno degli obiettori di coscienza. Nella Cittadella del Teatro si attivava per dieci giorni all'anno una sorta di laboratorio delle menti, impegnate in visioni laterali rispetto alla pratica culturale accademica e agli automatismi del pensiero. E a Santarcangelo è stato possibile incontrare i grandi maestri del teatro orientale e occidentale: Judith Malina e Sanjukta Panigrahi, Eugenio Barba e Jerzy Grotowskj.
Così questo piccolo grande Festival, che viveva e continuava a crescere con un budget artistico bloccato da quattro anni a meno di 300 milioni, ma che era diventato un punto di riferimento importante internazionalmente per il nuovo teatro, questo piccolo grande festival ha acquistato valore di scambio in termini politici ed ha visto minacciata la propria indipendenza. E come merce di scambio è stato barattato sottobanco da funzionari politici che non avevano lavorato a farlo essere e non lo capivano. Il PSI ha chiesto il controllo della direzione artistica del Festival in cambio dell'impegno contratto col PCI a sanare il deficit dell'Ater; e il Consorzio del Festival, di presidenza comunista, ha accettato il patteggiamento "scaricando" la direzione artistica precedente. Basta un incendiario insensato, è stato detto a "Teatro e Emergenza" per distruggere in un momento un edificio costruito nel tempo dai migliori architetti. Così la linea lottizzatrice del Consorzio del Festival ha liquidato quella che è stata un'esperienza storica, anomala e irriproducibile nel teatro italiano, e l'ha fatto senza avere nessun progetto sostitutivo, e non potendosi neppure appellare a ragioni di utilità commerciale (avendo il Festival della gestione precedente sempre e ampiamente raccolto i consensi del pubblico e l'attenzione della critica ben al di sopra dei propri limitatissimi mezzi).
Ora non è neppure il caso di giudicare le qualità di chi ha risposto all'offerta di direzione, dopo che molti (critici e uomini di teatro) che erano stati interpellati (o di cui era stato fatto il nome a loro insaputa) avevano rifiutato l'incarico. È la qualità del suo gesto a qualificarlo come collaborazionista: se si fosse lasciato il PSI, come si trovava, in braghe di tela e costretto probabilmente ad affidare la carica a un proprio funzionario senza qualità (teatrali) il brutto pasticcio di Santarcangelo sarebbe risultato senza ambiguità.
E non è neppure il caso di fare previsioni e giudizi sugli orientamenti e le scelte della nuova direzione. Lo scandalo (come andrebbe chiamato se non corrispondesse invece, come si è visto, alla regola dell'amministrazione della cultura) è che si interrompa un'esperienza ricca e vitale in campo artistico solo per farla propria nel momento in cui questa ha acquistato valore grazie al lavoro di altri (credo che non si sia falsi profeti nel ritenere che Santarcangelo non desterà più altrettanti appetiti fra qualche edizione).

Funzionario o artista
Quali considerazioni di ordine generale trarre dall'insieme di questi episodi. Innanzitutto che essi aprono nel loro insieme un baratro fra momento organizzativo-gestionale e momento creativo nella vita del teatro. Un baratro che è culturale nella misura in cui tende ad allontanare dalla consapevolezza storica del teatro la stretta e necessaria pertinenza reciproca di creazione e organizzazione, I più grandi organizzatori del teatro non sono certo stati funzionari di partito o amministratori pubblici, ma sono stati artisti che hanno cercato di creare le condizioni per far esistere il proprio teatro: condizioni trovate sempre al di fuori dei luoghi istituzionali e contro le abitudini del mercato cultural-commerciale. Si pensi a Jerzy Grotowskj , alla sua scelta di lavorare nel teatro senza fare teatro, e a come si è inventato il modo per farlo; e si pensi al nomadismo di certe esperienze, da Peter Brook a Eugenio Barba al Living Theatre: esperienze che hanno dovuto di volta in volta e di paese in paese costruirsi le relazioni umane e teatrali che consentissero loro di esistere. Ma si pensi anche alle strutture realizzate stabilmente dagli uomini di teatro: il Nordiske Laboratorium dell'Odin Teatret a Holstebro, o il centro del Bread and Puppet nel Vermont. Strutture senza precedenti perché costruite e inventate per rispondere alle necessità specifiche del proprio modo di fare teatro.
La passata anomalia di Santarcangelo aveva molto a che fare con queste esperienze storiche del teatro, mentre la sua recente normalizzazione rientra nel quadro assai noto e ben più misero della gestione politica della cultura.
La differenza fra un funzionario e un artista che organizza un festival è la seguente. Un artista lo organizza con lo stesso spirito con cui ogni teatrante, almeno all'inizio, fa teatro: perché non gli piace quello che conosce e prova a costruire il proprio. Un funzionario lo fa per dare spazio a quello che conosce. Così un artista crea, in realtà, la regia del proprio festival, mentre un funzionario si limita a farne esistere uno. Sono tutte queste considerazioni che devono far considerare la lottizzazione di Santarcangelo ben più dolorosa degli altri casi cui si accennava. Da un lato è anch'essa espressione dello stesso malessere che affligge tutto il teatro, e anche quello di nuova professionalità, e che consiste nel definitivo arenarsi della gloriosa idea di teatro-servizio pubblico nelle secche asfittiche delle gestioni lottizzatrici della cosa pubblica. D'altro canto però il caso Santarcangelo rappresenta una disillusione in più rispetto alla possibilità di dar corpo a progetti alternativi all'interno del teatro statualmente regolamentato. L'extraterritorialità dell'utopia può trovar casa nel territorio istituzionale solo in momenti straordinari, di particolare forza del movimento di opposizione. Poi quando la logica eversiva crolla come valore di fondo del teatro è quella del potere a rioccupare inevitabilmente il territorio.