Straordinaria citazione
Dal '63 al '68 il Bread and Puppet ha presentato spettacoli di strada e parate in occasione di manifestazioni pacifiste, scioperi o altre iniziative politiche, spettacoli di burattini, maschere e pantomime. Nel '66 ha realizzato A Man Says Goodbye to His Mother, sulla guerra del Vietnam, e Chicken Little, uno spettacolo di circo con e per bambini di Harlem. Fra il '68 e il '69 ha fatto due lunghe tournée in Europa dove il fenomeno Bread and Puppet è esploso, a contatto con l'effervescenza creativa dei movimenti giovanili. Del '69 è il suo spettacolo forse più famoso: Cry of the people for Meat, la storia del mondo dalla creazione alla resurrezione rappresentata con una serie di immagini tratte dalla Bibbia, che racconta in forma di parabola la corruzione del sistema mondiale e la prospettiva di un nuovo ordine, libero dal materialismo e dalla violenza.
Nel 1970 il Bread and Puppet ha lasciato New York per trasferirsi nel Vermont, a Glover, in una fattoria trasformata in laboratorio per la costruzione delle maschere e dei pupazzi, sorta di azienda complessa: agricola, tipografica, tessile, pressoché autosufficiente. Qui ogni estate viene organizzato un festival teatrale, che ospita le più interessanti esperienze di teatro "non allineato" presenti negli Stati Uniti (molte delle quali sono filiazioni dirette del gruppo di Schumann).
Il festival culmina con un grande spettacolo del Bread and Puppet, Our Domestic Resurrection Circus, un evento teatrale "libero", concepito per i grandi spazi all'aperto, con circo di pupazzi, musica, parate, rappresentato per la prima volta nel 1970 e poi ripreso ogni anno con struttura pressoché uguale e temi diversi (se ne veda la descrizione nello scritto di Peter Schumann Pupazzi e politica, qui pubblicato). Gruppi di volontari ed ex membri della compagnia giungono a Glover alcuni mesi prima per lavorare alla costruzione delle maschere e dei pupazzi disegnati da Schumann e all'allestimento dello spettacolo. Così Elka Leigh Scott, compagna e collaboratrice di Peter Schumann dal 1956, descrive la preparazione dell'evento annuale: "Un nucleo centrale di persone già esperte, abili e dedite a questa arte, assistito da schiere di volontari, si sposta a lavorare qua ogni estate per dare nuova foggia ad animali, demoni, cittadini e contadini richiesti per lo spettacolo annuale. Sono loro a creare gli intricati sistemi di allestimento, i costumi e gli accessori che trasformano strati di carta e di colla in danzatori soprannaturali. Anche se i risultati sono straordinari, i mezzi e i materiali sono per lo più semplici e primitivi. Per la costruzione delle armature, dei manichini e dei palchi e per montare le bandiere e gli stendardi si usano legno fradicio proveniente dal vicino mulino e pioppi e cedri tagliati nelle foreste qui attorno; molti dei materiali per i costumi li troviamo nelle svendite di merci non ritirate". E il festival è una straordinaria occasione di ritrovo per il pubblico "alternativo" che arriva da tutto il paese spostandosi su pulmini colorati e auto fuori moda e dà vita ad un pittoresco accampamento, nell'anfiteatro naturale che fa da cornice agli spettacoli.

Storie nascoste e un po' pericolose
In un ex-granaio il Bread and Puppet ha allestito il suo museo (ne parla Peter Schumann nel pezzo Un museo sovversivo, che qui pubblichiamo).
Centinaia di maschere e di pupazzi raggruppati per temi, cronologia o affinità, dipinti e sculture, stendardi, bandiere e oggetti provenienti dagli spettacoli storici e da quelli più recenti del gruppo sono quasi tutti riuniti qua in quadri di incredibile suggestione.
Alcuni pupazzi provengono dal mondo del teatro tradizionale (Re Lear, la Carmen, i pupi siciliani), altri sono piuttosto l'incarnazione di sogni o incubi collettivi (le figure informi vestite di plastica nera che lottano per liberarsi dai loro vincoli e che ricordano "I disastri della guerra" di Goya); alcune figure, di grandezza naturale, rappresentano le attività quotidiane di mamme, nonne, massaie; poi ci sono i pupazzi giganti che rappresentano figure tipiche: fieri generali e burocrati impassibili, santi beati e mangiatori golosi, playboy e mostri, martiri e demoni. Enormi facce squadrano lo spazio dall'alto o fissano le cose con occhi pazienti, hanno grandi dita puntate, le mani in gesto di saluto o chiuse a pugno. Poi c'è Yama, il re dell'Inferno, con la sua corte di demoni. Ci sono due teste giganti, una bianca e una nera, confuse nello sfondo; poi, fra i pupazzi più grandi, una foto di altre piccole figure: Unkle Fatso (un pupazzo della metà degli anni '60) circondato da un esercito di spazzini, le lavandaie e i macellai, i San Francesco, le bianche maschere delle donne vietnamite, mandrie di animali fantasma: cervi, cavalli e figure mitologiche che escono da una tundra lontana; le grandi lune, i soli e le stelle.
Quando ci sono stata la prima volta, come dicevo, era periodo di festival, e la visita al museo mi è sembrata parte del programma degli spettacoli: una rappresentazione itinerante offerta dai vecchi artisti di pezza e cartapesta al pubblico dei visitatori. Era come se i pupazzi rappresentassero uno spettacolo immobile e silenzioso, che raccontava la loro storia condensata in tableaux straordinariamente eloquenti. Il pubblico del festival affollava lo spazio stipato del granaio sfilando fra grandi pupazzi e minuscoli lillipuziani e contribuendo a creare prospettive fuori scala di quel piccolo mondo dalle proporzioni impazzite. In quella piovosa giornata estiva, i pupazzi parevano respirare un fiato caldo e umido, la capacità evocativa delle maschere sembrava farsi racconto. Il loro linguaggio non verbale, sconnesso e distante da contesti narrativi precostituiti - come osserva Schumann in uno degli scritti che proponiamo - si rivelava in grado, piuttosto, di raccontare storie sempre nuove alle generazioni che passano. Storie nascoste e un po' pericolose, che non riguardano la società e le sue istituzioni ma piuttosto i suoi demoni - per dirla ancora con Schumann - ossia le forze sepolte, le potenzialità di cambiamento e riscatto custodite nel ventre dell'umanità, di cui le grandi maschere rappresentano le incarnazioni archetipiche.
Quest'anno il museo era deserto e i pupazzi sembravano piuttosto dei guardiani impazienti e pensosi, grandi giganti un tempo protagonisti di gesta memorabili e ora a riposo: la loro straordinaria vita trasformata in intensa, severa contemplazione, fuori e dentro di sé.
Dopo aver partecipato agli anni gloriosi della rivolta teatrale, dei grandi mutamenti nel modo di concepire il teatro e di vivere nel teatro, il Bread and Puppet ha forse trovato nella sua dimensione artigianale e contadina una forma di salvezza rispetto al rifluire dei tempi. La loro fattoria sembra una specie di isola, dove poche persone (non più di quattro o cinque) vivono stabilmente e si dedicano alla conservazione e al nutrimento dei loro viventi cimeli di teatro. Un'isola rassicurante per il solo fatto che esiste, che le persone sanno di poterla trovare: per uno spettacolo, un periodo di lavoro; una visita al museo... dove ancora Peter Schumann fa il pane e dove si vedono manifesti desueti: "L'arte è gratuita", "Aratri, non spade", le spighe di grano che spuntano come simboli della pace da immagini di vita: dal palmo di una mano, dal volto del sole, da un libro, e la figura della morte che si staglia sulle immagini e le macchine di guerra. A volte, più, che l'evolversi e il progredire della realtà, ci rassicura che qualcosa si fermi e stia saldo: come un perno, o un monito.

Cristina Valenti

La radicalità del teatro dei pupazzi

di Peter Schumann*

Il teatro dei pupazzi, che usa e fa danzare bambole, effigi e figure di pezza, non solo ha origini storiche oscure, legate ai riti sciamanici di guarigione e ad altre pratiche sociali strane e difficili da valutare. E' anche, a partire dalla definizione delle sue caratteristiche più persuasive, un'arte anarchica, sovversiva e per sua natura non addomesticabile: un'arte che è più facile ricercare nei registri della polizia che nelle cronache teatrali, un'arte che per sua propensione e destino non aspira a mettere in scena governi o civiltà, ma preferisce conservare il suo segreto e una statura ridotta nella società, rappresentando piuttosto i demoni di quella società e non le sue istituzioni.
Il fatto che i burattinai siano tradizionalmente dispensati dalla serietà - in particolare dalla serietà di una disciplina e di una cultura classificabile secondo la filosofia del momento - e il fatto di godere di una condizione asociale hanno agito anche come garanzia di salvezza, come un privilegio negativo che ha permesso alla loro arte di crescere. La lamentela ricorrente dei burattinai moderni, circa le leggi del loro mestiere e il loro statuto ridicolo è una lamentela irrispettosa della loro arte, e rivela il tentativo impotente di nobilitare il loro lavoro elevandolo fra le arti cosiddette serie. (La fisionomia attuale del teatro dei pupazzi è spesso un triste esempio di questa serietà impotente, specialmente dove gli animali sono raffigurati con la gaia stupidità della pubblicità del chewing-gum, che degrada le immagini profetiche delle creature associandole alla condizione degli stereotipi umani: fisionomie defunte, in realtà, che si intendono graziose ma sono, in fondo, disperatamente sarcastiche). [...]
E' tuttavia, a dispetto della tendenza generale dei nostri prodotti culturali a essere ossequiosi al potere del mercato, alla legge del denaro e alla generale immersione degli spiriti nella maggiore insensatezza possibile, e a dispetto del fatto che quella dei pupazzi è un'arte debole, obbediente per suo statuto alle domande dell'industria del divertimento, il teatro dei pupazzi si è realizzato anche come forma d'arte radicalmente nuova e coraggiosa. Nuova non nel senso di una cosa mai vista né conosciuta, ma nel senso di una verità rivelata: sempre esistita, ma così comune da non poter essere vista per quel che era. Radicale non solo perché è un teatro che si discosta dai concetti stabiliti, ma anche perché produce un allargamento dello spirito, possibile grazie al fatto che anche la più moderna arte dei pupazzi si inserisce in una tradizione antica. [...]
La radicalità del teatro dei pupazzi comporta inoltre una ridefinizione del linguaggio, che non può essere meramente inteso come strumento conveniente di comunicazione. Il linguaggio dei pupazzi è qualcosa di più di un mezzo di informazione ben sintonizzato. E' un linguaggio sperimentale che spoglia le parole e le frasi dei loro contesti secondari dettati dalla moda e condensa l'ordinario proliferare della chiacchiera in termini singolari. I pupazzi hanno bisogno di silenzio, e il loro silenzio è la parte non verbale del loro linguaggio.
[...]
Se paragonata all'arte degli attori, la manipolazione da parte dei burattinai di loro stessi e degli oggetti ed effigi che sono affidati alle loro mani sembra una pratica formale e modesta. I burattinai mettono insieme una gran quantità di caratteristiche simili all'uomo e tuttavia appartenenti a un altro mondo; il loro racconto deriva dall'osservazione degli oggetti, ma soprattutto dalla pratica di muovere gli oggetti. L'anima delle cose non si rivela facilmente. Ciò che esprimono gli occhi di una bambola va spesso al di là del nostro controllo. La manipolazione dei pupazzi va oltre la volontà consapevole di ottenere certi risultati da un certo pubblico. Il burattinaio ha una sola speranza di avere la meglio sui suoi burattini: quella di entrare nella vita delicata e apparentemente inesauribile dei pupazzi. I pupazzi non sono fatti su commissione o secondo un copione. Quello che contengono è celato nei loro volti e diventa chiaro solo attraverso il loro funzionamento. I pupazzi nascono dall'argilla cruda. La loro creazione deve essere tenuta il più lontano possibile dal proposito di definire dei caratteri drammatici o una storia. Solo attraverso questa distanza e questa sconnessione sono in grado di entrare attivamente in una storia come agenti indipendenti e non come portatori di intenzioni estranee.

*Peter Schumann ha scritto questo saggio - di cui proponiamo alcuni stralci - durante il primo tour del Bread and Puppet in Siberia, nel maggio 1990. (Cfr. P. Schumann, The Radicality of the Puppet Theater, St. Johnsbury VT, Troll Press, 1990. Trad. di C. Valenti).

Pupazzi e politica
di Peter Schumann

Il teatro dei pupazzi è una forma di estasi, proprio come la musica. Alla sua origine c'è una sovrabbondanza di forza muscolare e di attività celebrale e un'urgenza di felicità che non può essere trattenuta, che deve manifestarsi. Il cielo ci circonda e l'atmosfera ci avvolge: questa è la realtà più evidente della nostra vita. Le pietre parlano, le colline ridono, i vermi cantano. La grandiosa bellezza dell'universo ci dà le vertigini.
Il teatro dei pupazzi si fonda sullo stratagemma della semplificazione per rendere accessibile questa incomprensibile ricchezza. Oppure, il teatro dei pupazzi è una tecnica che modellando le forme rende possibile rispondere alla creazione.

SCATOLE
All'inizio dei giorni, quando non potevamo più sopportare la grandeur della nostra grande-grande-grande-nonna Natura, abbiamo costruito delle scatole con minuscole finestrelle per viverci dentro. La funzione delle scatole era quella di chiudere fuori la maggior parte delle cose e di viverne solo una piccola porzione, comprensibile e controllabile. Abbiamo consumato intere civiltà millenarie per perfezionare queste scatole con finestre, che
sono culminate nell'invenzione della bassa Manhattan, dove tutte le finestre si affacciano l'una nell'altra e tutto ciò che noi vediamo è noi stessi incorniciati in un riquadro di cielo sporco grande pochi pollici. In seguito siamo progrediti verso la nostra più grande conquista: una scatola in miniatura che si sistema facilmente in un angolo
della nostra scatola-salotto ed è equipaggiata di una finestra magica che diffonde dentro i nostri cuori, in maniera del tutto indolore, il mondo intero per quanto è largo. Noi l'amiamo e l'odiamo e la chiamiamo affettuosamente "scatola idiota". E ora il frastuono dell'universo e l'amato caos del mondo intero arrivano ai nostri sensi così trattati e mutilati da questa scatola da lasciarci insensibili.
Mentre i nostri organi ricettivi si contraggono e inaridiscono, la nostra smania di verità cresce.
Ovviamente i burattinai-musicisti-sciamani hanno compiti maggiori di quanti non ne avessero un tempo; il loro lavoro consiste nel comunicare la realtà mutilata e offesa. Questo è il mestiere sacro del teatro dei pupazzi.
Ma la verità è che noi non sappiamo a che cosa servano realmente i pupazzi. Il teatro politico è fatto di slogan, annoia gli spettatori che la pensano allo stesso modo e offende proprio quelli che vorrebbe conquistare alla propria causa. Gli spettacoli del Bread and Puppet non si sottraggono a questa condizione; noi cadiamo nella stessa trappola. Ma tentiamo di dare voce a ciò che sta a cuore comunque, con o senza successo, semplicemente perché dobbiamo farlo.

DOMESTIC RESURRECTION CIRCUS
Quando lasciammo New York per il Vermont, nel 1970, si rese necessario un nuovo modo di guardare, di imparare e di ascoltare, dovevamo inventare animali e imparare come muoverci in un paesaggio per diventare parte di esso. Pensammo che avremmo potuto produrre un evento ciclico che sarebbe stato rappresentativo della vita in generale e del nostro specifico ambiente politico in particolare. Chiamammo questo evento Domestic
Resurrection circus (circo Domestico della Resurrezione) e da allora l'abbiamo rappresentato quasi ogni anno.
Queste rappresentazioni con pupazzi di tre differenti misure e greggi di animali di carta pesta, selvatici e addomesticati, dipendono interamente dalla buona volontà: volontari arrivano da molte città del Vermont e da molti stati dell'Unione: alcuni vengono dal Canada, dall'Europa Orientale e Occidentale e dall'America Centrale. Più di 200 fra donne, uomini e bambini partecipano allo spettacolo all'aperto. Decine di studenti, artisti, contadini, professori, madri, ciclisti, nonni, dattilografi e fornai lavorano duramente ogni giorno per impastare la creta, costruire le armature, modellare la cartapesta, dipingere le bandiere e cucire i costumi. Tutte le estati vengono costruite centinaia di maschere, figure e sostegni; e i pupazzi più grandi sono bruciati nel grande falò che conclude lo spettacolo.
A partire dal primo Circus, si sono stabilite poche regole formali per ognuno di questi eventi: 1) C'è sempre una pièce sulla creazione: non la riscrittura di uno dei miti della creazione, ma piuttosto uno spettacolo di ringraziamento che canta le lodi del mondo. 2) C'è sempre una rappresentazione più o meno scientifica del mondo, svolta attraverso la trattazione di qualche aspetto specifico della storia, di qualche personalità storica o di un tema politico generale. 3) La parte finale del ciclo è sempre una pièce sulla resurrezione, che rappresenta o una resurrezione logica, che scaturisce dal contesto di sconfitta e morte della parte precedente dello show, o una resurrezione illogica, che rammenta la possibilità della resurrezione.

L'ARTE POLITICA
L'arte è privilegio dei ricchi. Solo gli individui e le società benestanti la producono. La sua funzione è quella di riempire il tempo libero e decorare gli spazi grigi. Questa è la realtà. Ma in spirito l'arte è divina: cura, rivoluziona, appaga, perfeziona. Può realizzare tutte quelle cose che noi non oseremmo mai sognare come possibili, ed è tremendamente seria al riguardo: persegue le sue elevate visioni con passione, amore e intelligenza. Ed è sempre pronta a uscire dai suoi maledetti confini. Se rapportata alle funzioni che sono considerate essenziali per la società, essa non ha funzione alcuna. L'arte è destinata a non fare nulla, a non avere alcuna efficacia, persino di fronte alle più orribili violazioni del senso, della bellezza e della dignità del mondo. Proprio adesso la nostra Civiltà Occidentale, che provvede così bene a noi, non solo vìola in modi concreti il senso, la bellezza e la dignità del mondo: mentre professa ideali cristiani di amore e compassione verso il prossimo e difende i diritti umani, al tempo stesso insegna anche la tortura, esporta la tortura in molte parti della sua sfera di influenza, e assiste apertamente ai massacri delle popolazioni indigene al fine di mantenere la propria disgustosa salute.
L'arte è politica, che piaccia o meno.
Se sta rinchiusa nei propri domini, preoccupata dei propri problemi, l'arte sostiene lo status quo, che è in se stesso altamente politico. Ma l'arte può anche strillare e scalciare e partecipare alla nostra secolare battaglia per la liberazione in tutti i modi delle sue capacità sensitive, ma in definitiva per la salvezza della sua stessa anima.

(da Bread & Puppet. Stories of Struggle & Faith from Central America, Introduction by P. Schumann, Green
Valley Film and Art, Inc., Burlington VT, 1985. Trad. di C. Valenti).

Un museo sovversivo
di Peter Schumann

Chiamare museo questa cascina un tempo adibita a granaio significa mettere in ridicolo ciò che normalmente intendiamo con la parola "museo".
Si potrebbe chiamare altrettanto appropriatamente "Zoo dei Demoni", dal momento che la vita non cessa quando i gesti si arrestano, specialmente dopo che i gesti hanno attaccato il mondo - così com'è - e hanno pizzicato il suo compiacente aldilà. Il museo realmente degno di questo nome è quello che realizza una nobile idea di conservazione e ricercatezza. L'informazione che un museo trasmette consiste nell'esaltare ciò che è già di proprietà pubblica. Questo museo non informa nessuno riguardo a niente. In questo ambiente, ovviamente un classico esempio di orror vacui, queste cataste di creature umane e di animali sono tutti guerrieri in pensione che hanno navigato contro la marea, tutti elementi sovversivi, profeti e ufficianti di riti fuori moda. Ma persino nelle loro più eteree incarnazioni essi hanno ancora un lavoro da svolgere: mettere il pubblico a confronto con le sue proprie trasgressioni e deficienze. Il visitatore si sente osservato da occhi animali, occhi più saggi di quelli umani.
Il granaio è pieno fino all'orlo; la densità della sua popolazione non riflette solo le sedimentazioni del tempo, ma anche le urgenze che hanno ispirato la formazione di un materiale tanto vasto: la povertà dei poveri, l'arroganza dei mercanti di guerra, la disperazione delle vittime. E, naturalmente, tutto questo andrà in rovina a suo tempo.
Noi chiamiamo la nostra filosofia di produzione "arte dell'impermanenza". Rimpiazziamo l'idea di conservazione del museo tradizionale con l'accettazione di un deterioramento più o meno piacevole ed inevitabile.
Dunque, perché deve esistere questo museo?
Credo che la risposta sia un'ammissione di fallimento. Prima di tutto, noi non siamo mai riusciti a realizzare la nostra aspirazione di uno spettacolo di pupazzi globale, che avrebbe impiegato tutte queste forze di cartapesta. E, secondariamente, ci sfugge sempre di più la ragione per realizzare uno show di dimensioni così gigantesche. ci sono cose che semplicemente procedono secondo la loro volontà: i pupazzi hanno affermato i loro diritti nella vecchia stalla per le mucche. Come gli asini: a loro non spiace non essere spostati.
Durante le prove dei nostri spettacoli di pupazzi, siamo spesso bloccati da questa vita autonoma degli oggetti. Loro non vogliono. Noi vogliamo. Ma quando li guardiamo dritto negli occhi, loro dicono "no" più spesso del contrario. E questa impasse è un'educazione: suggerisce un possibile regno del silenzio.
Gli storni fanno il nido dietro le assi e le traverse smontate del palcoscenico, qualche volta gli sparvieri lo fanno sotto i cornicioni, le rondini sui travetti del seminterrato, le tamie e gli scoiattoli un po' dovunque. Questa primavera abbiamo trovato tre piccoli procioni graziosamente coricati nella testa smangiucchiata di un bisonte di cartapesta. Il disgelo primaverile fa gemere le travi. I raggi del sole scintillano sulle guance delle dee delle parate campestri. I temporali trasformano questo museo in una nave - il madiere si alza, la poppa oscilla. La mia convinzione è che tutto questo, nel suo insieme, sia una forma di vita, che si realizza come capita: nessuna giustificazione è richiesta.

(da Bread and Puppet Museum, S. Johnsbury VT, Troll Press, 1989. Trad. di C. Valenti)