Dalle Ande al Leoncavallo
a cura di Cristina Valenti

L'originale esperienza del Teatro de los Andes, dalla Bolivia all'Europa

Il Teatro de Los Andes nasce nell'agosto 1991 in Bolivia. A fondarlo sono due attori argentini formatisi all'interno di importanti esperienze europee. César Brie ha fatto parte della Comuna Baires milanese e ha lavorato nei centri sociali Santa Marta e Leoncavallo prima di entrare nell'Odin Teatret e fondare con Iben Nagel Rasmussen il gruppo Farfa. Naira Gonzalez, figlia di un burattinaio girovago, è entrata nell'Odin Teatret nel 1987 ed è stata fra gli interpreti di Talabot (1988) dove rappresentava il personaggio della Renna Totem, un po' incarnazione sciamanica delle «forze segrete della vita», un po' sfida fiabesca al mondo della scienza e degli adulti. Nello stesso spettacolo César era Antonin Artaud e ricostruiva la conferenza Il teatro e la peste con la quale il più visionario e profetico attore e teorico del teatro contemporaneo sfidò e scandalizzò il mondo accademico della Sorbona.
Usciti dall'Odin Teatret nel 1989, César e Naira hanno cominciato a lavorare al progetto del Teatro de Los Andes. I due spettacoli che hanno realizzato in seguito, Il mare in tasca e Romeo e Giulietta, e le relative tournées europee hanno costituito la base economica dell'iniziativa.
La prima sede del Teatro de Los Andes in Bolivia è Cochabamba, dalla quale si trasferiscono ben presto a Sucre, l'antica capitale, attualmente una città piccola alla quale si accede attraverso strade sterrate. La prima Lettera dalla Bolivia, nel gennaio 1992, racconta dei gravi problemi che affliggono quello che è uno dei paesi più poveri dell'America del Sud: il razzismo interno che oppone bianchi, indiani e meticci, il narcotraffico, la prostituzione, la speculazione edilizia, la povertà della vita culturale, il totale scollamento fra un teatro che scimmiotta la tradizione occidentale e una forza culturale sommersa che si rivela piuttosto «in feste e rituali, nel carnevale, nella "feria di alcitas", nel sincretismo religioso, nei villaggi, nei costumi favolosi». Ma la lettera parla anche di «tanta ricchezza,umana, tante immagini vibranti, violente, surreali. Tanta natura arida eppure piena di bellezza».
La situazione non offriva strade da seguire: occorreva inventarne una del tutto nuova, fuori dai teatri («questi elefanti bianchi senza pubblico e senso») dove la cultura tradizionale delle comunità indiane era ignorata o «estetizzata» (le danze locali rifatte con la tecnica del balletto, ad esempio), e occorreva rivolgersi al pubblico dei senza teatro: contadini, giovani delle comunità indiane, lavoratori. Si trattava di «creare un ponte fra la tecnica teatrale» già posseduta dai fondatori del Teatro de Los Andes «e le fonti culturali di questo paese che si esprimono attraverso la sua musica, le feste, i rituali». Per far questo occorrevano una sede, un gruppo più allargato e interetnico con cui costruire nuovi spettacoli, e un mezzo per farli girare. Nel dicembre del '92 un'altra lettera dalla Bolivia aggiornava sui progressi in tal senso: «Abbiamo costruito una sede nostra, a 15 kilometri dalla città di Sucre e vicina ad un piccolo paese, Yotala. Una casa in campagna abbandonata da vent'anni che abbiamo comperato, ricostruito e adattato alle esigenze del teatro: c'è una sala di 18 metri per dieci, 4 toilettes, un ufficio, sette stanze da letto, una biblioteca, una gigantesca cucina, una vecchia cappella che col tempo riusciremo a sistemare e che oggi è falegnameria. Due ettari e mezzo di terra che coltiviamo, con pozzo d'acqua, alberi da frutta, viti, eucaliptus ed alberi locali. In questa sede prepariamo i nostri spettacoli, organizziamo incontri con altri artisti, seminari, ospitiamo chi ci visita sia per lavorare che per riposare. Da qui partiamo per portare il nostro lavoro in tutta la Bolivia: nei teatri, università, comunità, piazze, quartieri marginali, piccoli paesi. Abbiamo acquistato una grandissima jeep dove carichiamo scene, strumenti musicali, maschere ed attori, e viaggiamo su e giù per le Ande, in strade dissestate, di terra, polvere o fango, costeggiando abissi o circondati da foreste e altopiani, guadando fiumi, cercando di dare senso al nostro lavoro, portando teatro, burattini e canzoni in ogni angolo, e cercando di vivere di questo».
Il gruppo è diventato intanto di otto persone: a César e Naira si sono uniti gli italiani Maria Teresa Dal Pero (che lavorava nel gruppo teatrale Koreja di Lecce), Filippo Plancher e Paolo Nalli, lo spagnolo Emilio Martinez (anche lui proveniente dal Koreja) e i boliviani Lucas Achirico e Gonzalo Callejas. E il loro repertorio comprende due spettacoli: Colòn, una satira sulla scoperta dell'America basata sul testo di Altan, e Il mare, uno spettacolo di strada con canzoni, strumenti musicali, giochi, scene teatrali, sul tema della perdita del mare da parte della Bolivia in seguito alla Guerra del Pacifico, basato su testi di poeti spagnoli, boliviani e cileni; e comprende inoltre un concerto vocale, Canzoni dal mondo, che presenta una quarantina di canti provenienti da molti paesi.
Con questi spettacoli il Teatro de Los Andes ha fatto l'estate scorsa una lunga tournée in Europa che si è conclusa significativamente lo scorso mese di settembre con una rappresentazione di Colòn al centro sociale Leoncavallo di Milano (dove César aveva lavorato agli inizi della sua attività) davanti a un pubblico di tremila giovani impegnati a difendere l'esistenza di questo spazio in pericolo.
In Bolivia non esiste teatro professionale e non ci sono sovvenzioni di nessun tipo per le attività culturali. La costruzione del teatro ha impegnato tutte le risorse di partenza del gruppo che, per continuare a lavorare in Bolivia, deve guadagnare con le tournées all'estero.
La poetica del grottesco, di cui parla César nello scritto che pubblichiamo, rappresenta certamente un mezzo efficace per superare frontiere geografiche e culturali, accostando in modo non gerarchico tradizioni e forme di spettacolo dalle radici lontane.
E nella sua lettura più politica consente all'artista di prendere posizione con fermezza, ma attraverso un insieme di registri comunicativi che funzionano in maniera «anti-autoritaria, anti-tradizionale, anti-pretenziosa». César scrive che è questa l'essenza del teatro popolare, e cita un grande viaggiatore del teatro, Peter Brook, che a suo tempo abbandonò la certezza del pubblico e la consacrazione del successo per portare il suo gruppo internazionale verso l'ignoto dell'Africa priva di teatro, dove occorreva ridefinire ogni gesto e ogni tratto culturale e non era possibile dare nulla per scontato. E dove, reciprocamente, l'esperienza della cultura straniera la si attraversa in forme non addomesticate né folclorizzate. In questi termini Gordon Craig parlò delle maschere della commedia dell'arte, scoprendo la presenza simultanea di comico e tragico, divertimento e orrore in immagini popolari ma non «semplici», che le sopravvivenze dialettali o carnevalesche hanno reso in seguito monodimensionali. Craig immagina di abbandonare il teatro tragico e di assistere per strada all'arrivo delle maschere. La gente guarda e ride. Eppure pare di scorgere, in quelle «strane figure che si dimenano e gesticolano» i volti contratti, il dolore e la pena delle rappresentazioni tragiche. Ma non è possibile: avvicinandosi, si vede che le maschere ridono continuamente. Eppure, quello che hanno trasmesso è la «visione dolorosa» della miseria e dell'agonia, che si ridesta come in un sogno. «Questi sono i nuovi attori, noi i nuovi spettatori - concludeva Craig - atterriti e sghignazzanti; il nostro teatro la strada».
Colòn è uno spettacolo molto divertente, pieno di musica e canzoni, maschere e costumi colorati, sorprese e trovate di ogni tipo, che ridicolizza ma fa ridere amaro.
Della compresenza di cui è portatore il grottesco rivela la chiave più politica: un Colombo cialtrone, vittima di un Edipo vagamente sadomaso, educato all'onanismo in un collegio gesuita, a capo di una ciurma scalcagnata, salpa nel 1492 dal porto di Genova non cercando «né pepe né smeraldi: cerca se stesso e sa che, se si troverà, di quel rozzo se stesso non saprà che farsene. Perciò non ha fretta».
Un'impresa che non ha niente di grande, appoggiata senza consapevolezza da una regina devota quanto porcella, che riuscirà a «portare il vaiolo e la scabbia in regioni finora selvagge». L'incontro coi selvaggi, immagine di pura e gioiosa naturalità di fronte alla meschinità e alla laidezza dei conquistatori; il crocifisso è annaffiato di sangue.
Sono immagini nitide, complicate dalla loro compresenza: «per quanto l'incontro sia stato tragico e brutale - si legge nel programma di sala - creò anche nuovi usi, costumi e musiche. Una nuova cultura. Nella nostra opera, a un certo punto sono gli scopritori a vestirsi come gli indigeni per poterli ingannare. E' un'ironia doppia.
Da un lato è certo che Cortès e gli altri conquistatori si adattarono agli usi e costumi dei popoli che incontrarono per poterli sottomettere. D'altra parte ancora oggi le autorità che di tanto in tanto partecipano a feste o eventi tradizionali finiscono sempre con un poncho addosso e un sorriso forzato sulle labbra».
La cultura dei popoli assorbe ed elabora anche gli eventi più tragici della loro storia. Le maschere e le danze, i costumi e le musiche sono gli strumenti di tale elaborazione, e le strutture rituali e festive ne restituiscono sintesi complesse. Colòn usa la tecnica teatrale del grottesco per scrutare la zona d'ombra di tale complessità, «il fondo oscuro» della memoria dal quale la risata rimbalza stridula.