Poeta o regista?
Ovvero: Fabrizio de André e il problema dell'originalità.
(Intervento per il convegno “Faber – musica e poesia” promosso dal collettivo “Filo da torcere” presso la facoltà di ingegneria dell'università di Firenze – Santa Marta nel marzo del 2006).

La morte di Fabrizio De André ha coinciso in larga parte con la sua trasformazione in mito transgenerazionale.
Pochi sono i miti italiani paragonabili al martirologio delle rock star americane (Jim Morrison, Jimi Hendrix e via discorrendo…). Appena Luigi Tenco, ma i cui capolavori sono tanto folgoranti, quanto pochi numericamente, essendo morto a soli 27 anni, lasciando la fortissima impressione che la sua maturità fosse ancora a venire. Forse a lui si può accostare l'outsider maledetto Piero Ciampi, confinato in una cerchia di ammiratori indomita, ma un po' troppo ristretta.
De André per quantità, consistenza e qualità, per profondità di lettura a più livelli, per essere stato schivo ma non inavvicinabile, rappresenta in questo momento la più brillante stella dello scarno firmamento nostrano.
Chi, come me, lo amava e lo seguiva, si può dire da sempre, vede a volte con un po' di fastidio, crescere la fama di un'artista divino, con tutti gli attributi solitamente concessi alla divinità: essere stato l'unico, il primo, l'inimitabile.
Tutte caratteristiche che si sposano a una certa pigrizia mentale e alla scarsa curiosità di chi le attribuisce: dando per assodato che come lui nessuno mai e come lui nessuno più, si può pensare archiviato il problema di una ricerca musicale e poetica che prenda le mosse dai numerosi percorsi su cui quest'eccelso artista s'è mosso, dalla ballata poetica di gusto medievale al rapporto con la tradizione francese (e in particolar modo Brassens), dalla ricerca condotta sulle modalità della musica popolare/word music al rapporto con i linguaggi, a lui contemporanei, del rock progressivo… Non solo…
Lui, come altri grandi cantautori della sua generazione (un nome per tutti Giorgio Gaber), ha percorso le tappe della sua ricerca in un periodo storico agitato da grandi speranze e da terribili battaglie. Non mi piacerebbe affatto vedere, con l'erezione del mausoleo De André, archiviato tutto quel complesso e forse anche contraddittorio ma vitale, edificio ideale di utopie e di immaginazione al potere alla cui costruzione, con la penna e con la voce, De André s'è, per sua parte, adoperato.
Per reazione infastidita alla melassa postuma della mitizzazione è cominciato un contrapposto lavoro di scavo, volto a detrarre a De André la sua eccezionalità.
Quest'assedio morale ha il suo punto di forza nella presunta mancanza di originalità dell'autore Genovese.
È un tema che, pur se ha attecchito solo di recente, prende fonte da molto lontano.
Per farne un esempio: Giuseppe Vettori, in tono con la generale antipatia 68ina nei confronti di De André, in una nota della sua fondamentale raccolta Canzoni Italiane di Protesta – Newton Compton 1974 – a pag. 406 dice:

“(…). Fabrizio De André, un cantautore genovese che da qualche anno conosce una notevole popolarità presso i giovani della buona borghesia “anticonformista”. Nelle sue prime composizioni – che restano a tutt'oggi le migliori, la conversione mistica successiva supera talvolta i confini della tollerabilità – deve molto a Georges Brassens, saccheggiato generalmente a piene mani, talvolta – con più onestà – tradotto; sempre con indiscutibile gusto della parola, ma sempre col rischio di trasformare in maniera tutto quel che canta, in genere rifacendosi il verso, imitandosi, pavoneggiandosi quasi.”

Il tema di De André imitatore italiano di Brassens permane, anche se mai troppo ben approfondito, ma deve necessariamente fare i conti con le evoluzioni successive di Faber, che si discosta di molto, per linguaggio e per scelte musicali, da questo suo primo maestro.
Col passare del tempo però si rafforza in certuni l'idea di un De André sistematico saccheggiatore del talento altrui.
Citerò uno degli scritti in questo senso più sistematici, per quanto si tratti poi di un articolo anche pieno d'affetto e d'ammirazione, uscito a firma del giornalista musicale Enrico Deregibus, autore anche di un fondamentale libro su Francesco De Gregari (del quale abbiamo già parlato proprio su queste pagine).
Nel febbraio del 2005 su L'isola che non c'era (rivista specializzata in canzone italiana) usciva appunto quest'articolo dal titolo: “De André era un grande artista. E Cesare?”
Eccone un ampio stralcio: “(…)Vogliamo dirle due o tre cosette?(…) la morte prematura – il rock insegna – ha sempre voluto dire mitizzazione. E De André non sfugge alla regola: da quell'11 gennaio in cui ci ha lasciati soli è diventato “il più grande”. Prima era “uno dei più grandi”. (…)
Perché non dire invece che lui da solo di canzoni ne ha scritte proprio pochine? (…)
Partiamo dagli ultimi album: sono co-firmati integralmente con Ivano Fossati, Mauro Pagani e Massimo Bubola.
L'apporto dei primi due è evidente. Quello di Bubola pure: a volte in concerto faceva la versione originale, scritta solo da lui, di Hotel Supramonte. Il titolo era Hotel Miramonti. Be', è quasi identica, cambiano pochi versi, fondamentali certo, ma pochi.
Continuiamo: “Volume 8” ha le ultime due canzoni scritte da De André da solo (ed è il 1975), ovvero Giugno 73 e Amico fragile, il suo capolavoro (che volendo però ha come co-autore le bottiglie di whisky che si è scolato la notte in cui l'ha scritta – passateci la battuta). Poi c'è una cover, un pezzo di De Gregori, e per il resto tutti pezzi firmati con De Gregori e che – si può dire? – son molto più degregoriani che deandreiani.
In “Storia di un impiegato” e “Non al denaro...” i testi sono scritti con Giuseppe Bentivoglio e le musiche con Nicola Piovani.
Quindi negli ultimi otto dischi ci sono due canzoni di De André. Fin qua tutto ufficiale, nero su bianco.
Andando ancora a ritroso è già più difficile capire chi ha fatto cosa. Prendiamo Giampiero Reverberi: ha dichiarato – e ci pare verosimile – di essere l'autore, senza averle firmate, di varie musiche de “La buona novella” (…) Stessa cosa su “Tutti morimmo a stento”, nei cui crediti compare “Collaborazione alle musiche e orchestrazione di Giampiero Reverberi”. (…)
A questo punto, andando ancora indietro e togliendo i brani che riprendono musiche tradizionali o poesie varie, resta poco. Ad esempio fra i brani ufficialmente firmati solo da De André la musica di La guerra di Piero è in realtà anche di Vittorio Centanaro, che ha collaborato anche a Si chiamava Gesù; in La canzone dell'amore perduto la melodia del Concerto in Re maggiore per tromba, archi e continuo di Georg Philipp Telemann è ben più di una citazione: (…).
Preghiera in gennaio riprende la poesia “La Prière” di Francis Jammes. In La morte la musica è Le verger du roi Louis di Brassens, quella di Via del campo è di Jannacci via Dario Fo, forse tratta da una musica antica.(…)
In pratica del solo De André in tutta la carriera restano alcuni brani di “Tutti morimmo a stento” e “La buona novella” e poco altro: La ballata dell'eroe, La canzone di Marinella, Per i tuoi larghi occhi, Amore che vieni amore che vai, Il testamento, La città vecchia, Bocca di rosa, Spiritual, La canzone di Barbara, La stagione del tuo amore, Giugno 73 e Amico fragile. Ma in molte di queste ci sono citazioni prese di peso da poeti e letterati, e di cui non si fa menzione (Esempio: La città vecchia è ispirata a “Città vecchia” di Umberto Saba e ha la cadenza e il ritmo di Le bistrot di Brassens).
In definitiva: una ventina di canzoni interamente sue su più di 130 pubblicate, un 15%, e scusate la gretta contabilità. Poi, certo, lui metteva la zampata, trasformava a volte materiale piatto in altissimo(…).”

Fabrizio De André (foto Reinhold Kohl)

È poco contestabile che Fabrizio De André abbia avuto all'inizio della sua carriera un rapporto molto disinvolto con una serie di fonti e riferimenti, a volte traducendoli, a volte citandoli esplicitamente, a volte saccheggiandoli per frammenti o per intero, a volte ispirandocisi.
Divertente può essere investigare e scoprire tali fonti. Un po' più difficile è misurare il rapporto intervenuto fra De André e coloro che hanno tecnicamente collaborato con lui alla scrittura dei suoi dischi (Bentivoglio, Piovani, Mauro Pagani, Massimo Bubola, Francesco de Gregori, ecc…).
Ma anche ammesso che le peggiori insinuazioni dei suoi detrattori siano vere, che cosa si sarebbe dimostrato in tal caso?
E insomma alla fine chi è l'autore di un'opera, in particolar modo di un'opera discografica?
Questo tema è centrale e forse è ancora tutto da analizzare.
Il concetto del creatore totalmente ispirato che dal nulla trae il tutto è senz'altro un concetto romantico assai superato… se non dall'immaginario collettivo!
A noi piace figurarci un poeta, e i poeti di oggi sono anche i cantautori, che con l'eterna sigaretta in bocca e con un lapis in mano si grattano la testa finché una folgorazione li coglie, e lì, magari al tavolo d'un bar, magari in Tram, magari in un motel equivoco con i soffitti viola (come c'insegna Gino Paoli) fermano il mondo, traggono il taccuino, se non ce l'hanno si strappano un polsino della camicia e consegnano al mondo versi immortali!
Tutto quel percorso che veste di armonia, di arrangiamenti, di strutture, e che poi fa diventare un disco, quell'ispirazione, lo si preferisce relegare nelle necessarie scocciature, nelle sovrastrutture inevitabili e alla fine trascurabili.
Invece è il contrario. Il problema va rovesciato: la scrittura stessa è un laboratorio di esperimenti, di sovrastrutturazioni, di regia.
La citazione, ad ogni livello: esplicita, supposta, ellittica, camuffata è il cardine della scrittura.
La scrittura e la composizione procedono per imitazione e sfondamento di cose già dette.
La letteratura del '900 ha riconosciuto appieno questo tema interno all'essenza della scrittura stessa, e infatti mai come nel secolo trascorso scrittore e critico appaiono giunti allo stesso destino.
Mi viene in mente, forse svettante su ogni altra, la figura eccelsa di Walter Benjamin. Cos'è lui? Un critico, un letterato, un romanziere? Un rivoluzionario forse che usa, per citare uno slogan, ogni mezzo necessario? Dove, in quell'opera eccelsa che è i Passages de Paris, si può segnare un confine fra citazione, creazione e riflessione?
E il lavoro letterario di altre figure, anche italiani come Giovanni Macchia, a cosa si può ascrivere? Al pensiero critico o alla letteratura tout court?
Questo per non parlare che della Letteratura Accademicamente riconosciuta.
Se noi ci riferiamo invece alle cosiddette Arti popolari, e quindi principalmente fumetto, cinema e canzone, ci troviamo di fronte a mezzi espressivi che per loro intima essenza usano, e devono usare, grossi spezzoni prefabbricati da mettere assieme. A volte questo è un dovere dettato dalla forte vocazione narrativa, dall'esigenza di una fruibilità immediata. Film e canzoni, essendo arti popolari e per di più in movimento nel tempo, non permettono di soffermarsi a meditare, quindi è necessario limitare le sperimentazioni se non si vuole sacrificarne irrimediabilmente la comprensibilità.
È interessante però che intellettuali non organici, cresciuti in altri ambiti espressivi, si sono spesso volti alle arti popolari con enorme interesse. Tralasciando Pasolini, adorato da Faber, centrerei – per esempio – l'attenzione su quella straordinaria figura di artista e rivoluzionario che è stata Guy Debord, fra le tante altre cose, il teorizzatore del detournement, un tecnica geniale che supera la citazione, la caricatura, il contraffacta. Il suo La società dello spettacolo, pellicola tratta da un saggio politico, si regge tutto sul montaggio di frammenti tratti da cinegiornali e film, che giustapposti e, appunto, deturnati, finiscono per sviluppare significati del tutto nuovi.
Per fare un esempio, forse più immediato per tutti, pensate a Blob, il programma di Rai 3 creato da Enrico Ghezzi, che ne è l'evidente versione italiana e contemporanea.
Per restare nel parallelo col cinema, anche con quello più popolare, fin troppo evidente è il ruolo del regista come l'assemblatore delle competenze diverse dell'autore del soggetto, degli attori, dello sceneggiatore, del tecnico delle luci, del direttore della fotografia, del montatore.
Ecco io credo che oggi, per averne un'idea realistica e moderna, bisogna pensare all'autore di un disco come a un regista cinematografico.
Fabrizio De André, anche per la sua tendenza a concepire progetti discografici stratificati, album che non fossero semplici raccolte di canzoni, aveva più che mai sviluppata la tentazione a essere il regista dei suoi dischi. E questo, lungi dal ridimensionarlo, lo porta a mio avviso a un ordine di grandezza ancora maggiore, una grandezza dialettica.
Come sappiamo dai primi dischi, quelli brassensiani (per usare questa forzatura), egli passa rapidamente agli album concept superando la barriere della canzonetta di 3 minuti, poi, da questi, sente ancora la necessità di superare un linguaggio che rischia il manierismo, e lo fa cambiando completamente i suoi riferimenti, dalla Francia di Brassens all'america di Dylan e Cohen, e questo con l'ausilio di De Gregori e Bubola; poi ancora a questa rivoluzione del linguaggio fa aderire una rivoluzione sonora nella concezione stessa della musica d'autore (il lavoro con la PFM), e poi ancora, forte dell'esperienza di Mauro Pagani, comincia a esplorare la strada della musica di matrice popolare, con quella grande rielaborazione che dà vita a Creuza de ma e al lato b di Nuvole, in ultimo convoca Piero Milesi per concepire un disegno unitario al mosaico sonoro di Anime Salve.
È ovvio che per intraprendere tali esplorazioni usa – vogliamo dire sfrutta? – il talento di singoli autori e gruppi che già operavano una ricerca linguistica autonoma, ma ciò continua ad apparirmi come il segno di un dialogo aperto con le possibilità espressive del mezzo canzone, piuttosto che come la spregiudicata appropriazione di un plagiaro. De André, regista del talento multiplo di alcuni autori e musicisti, riesce a produrre dischi fortemente coesi e la curiosità che lo guida è forse la più utile delle sue eredità da raccogliere
Un autore molok intangibile, una cattedrale da venerare, un poeta archiviato nel Pantheon delle vecchie glorie, sarebbe a mio avviso una possibilità perduta, una forza tradita. Uno spreco.
De André invece proprio perché autore di un'opera porosa, discutibile, aperta ad analisi, richiami, echi, ci lascia il metodo di un'arma culturale affilata e ancora tutta da utilizzare.
Un'arma da raccogliere. Un passaggio di tempi e di tempo, su cui il tempo passa ma non si arresta.
Un modo di guardare al futuro.
Il canzoniere di De André non è un monumento, è il passaggio verso qualcos'altro, un ponte lanciato verso un'altra riva tutta da esplorare.
Credo che il lavoro di un artista sia del tutto inutile se egli diventa l'ultimo artista possibile.

Alessio Lega
alessio.lega@fastwebnet.it